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Frankenthaler Helen (Absrait américain)
Date de naissance : 1928
Date de mort : N/C
Description :

Peintre américain (New York 1928).
Proche des expressionnistes abstraits, elle a inauguré en 1952 une technique – imprégnation de la toile brute par des pigments liquides – qui renouvelait les possibilités de l'abstraction. Des artistes tels que M. Louis et K. Noland ont repris le procédé.

Élève de Tamayo et de P. Feeley, elle suivit en 1949 les cours de Meyer Schapiro à Columbia University avant de participer, l'année suivante, à la Summer School de Hans Hofmann à Provincetown. Sa première exposition personnelle eut lieu en 1951 à la gal. Tibor de Nagy (New York).
Helen Frankenthaler joua un rôle primordial dans le développement de la peinture abstraite américaine après la guerre. Très jeune, elle sut assimiler les influences de Pollock, de Gorky et de Kandinsky. Tout en retenant dans sa célèbre toile Mountains and Sea (1952) un équilibre des volumes qui n'est pas sans rappeler les Jardins de Sochi de Gorky (1941, New York, M. O. M. A.), elle sut résoudre le conflit caractéristique des œuvres de la première génération abstraite entre dessin et peinture en employant une technique d'application directe du pigment sur la toile. Ce procédé permet à la couleur de s'épancher " naturellement " sur la toile, de s'y " dessiner " et de mettre en valeur l'existence même de celle-ci. Connu sous le nom de " soaked " ou de " stained canvas ", il fut, dès lors, adopté par des peintres tels que Morris Louis et Kenneth Noland, qui, grâce à Clement Greenberg, devinrent familiers de l'œuvre de H. Frankenthaler dès 1953.
Les empreintes de couleur prirent dans les tableaux une importance de plus en plus grande, faisant passer au second plan les aspects narratifs ou anecdotiques de la toile : Jacob's Ladder (1957, New York, M. O. M. A., Mauve District, 1966, id.).
Depuis les années 60, obéissant à la même exigence, Frankenthaler a utilisé successivement des formes plus denses et maîtrisées, des effets de fluidité d'une couleur unique ou le blanc de la toile en réserve, repoussant la couleur sur les bords de la toile. En 1975, elle a fait une série de peintures sur céramique, aux tons délicats. Modulant de grandes plages de couleurs, Frankenthaler continue de disposer sur ses toiles des combinaisons de signes calligraphiques, taches, traits, parfois empâtements et de longs plans de couleurs fluides (Salomé, 1978, Vienne, M. A. M.), l'œuvre étant parfois inspirée par les maîtres classiques (Portrait de Marghareta Trip, 1980, d'après Rembrandt). L'artiste est bien représentée dans les collections américaines (New York, M. O. M. A., Whitney Museum ; Washington, Hirshhorn, N. G. ; Los Angeles, County M. A.). Sa peinture est régulièrement présentée à New York (gal. André Emmerich), où son œuvre graphique a été exposé en 1984 (Guggenheim Museum). Une rétrospective a eu lieu en 1989-90 (New York, Fort Worth, Detroit, Los Angeles).


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Newman Barnett (Absrait américain)
Date de naissance : 1905
Date de mort : 1970
Description :

Peintre américain d'origine polonaise (New York 1905-New York 1970).
Évoluant vers une rigueur toujours plus grande, son œuvre a été déterminante pour la nouvelle abstraction américaine et le minimal art. À travers le contraste des couleurs (posées en aplats), la sévérité des formes (raies et bandes verticales) et la monumentalité dépouillée de ses toiles, il a atteint vers 1949 une peinture « absolue » qui est à elle-même sa propre réalité.


L'un des artistes américains les plus importants depuis 1945, il représente avec Rothko et C. Still la fraction de l'école new-yorkaise hostile à l'Action Painting. Jusque v. 1960, son rôle fut assez modeste ; pourtant, les formes strictes et les vastes surfaces de Newman ont exercé une vive influence sur Louis et Noland en particulier, pour qui les champs verticaux de couleur et leur insertion dans l'espace sont un problème essentiel. Dès 1955, dans un essai intitulé American Type Painting, paru dans Partisan Review, Clement Greenberg employait l'expression field painting (champ coloré) pour différencier l'Abstraction sensuelle de Pollock, de De Kooning et de Gorky des surfaces plates et vibrantes significatives de l'art de Newman : " Les bords des vastes toiles de Newman, écrivait-il, jouent le même rôle que les lignes intérieures des formes ; ils divisent, mais ne séparent point, ni n'enclosent ou n'isolent ; ils délimitent mais ne limitent point. " Les principales caractéristiques du style de Newman apparaissent entre 1946 et 1948. Un dessin à l'encre : Sans titre (le cri) [1946], est une des œuvres les plus anciennes où les plans sont verticalement orientés, avec un motif presque central qui divise la surface et en même temps lui donne son unité. Onement I (1948, New York, M. O. M. A.) est la première peinture, encore de moyen format, où cette recherche soit explicite : une large bande orangée, qui n'est pas exactement au centre du tableau, crée un effet de dynamisme irrésistible. L'artiste travailla ensuite sur des formats beaucoup plus vastes et avec des couleurs plus vives, au point que les champs colorés verticaux prirent un relief intense et que leur extension dans l'espace leur permit en quelque sorte d'absorber totalement le spectateur (Abraham, 1949, New York, M. O. M. A.). Le rectangle primitif du tableau est ainsi aboli, en dépit de son existence réelle ; en revanche, la coupure verticale inscrite dans le rectangle est un facteur de liaison entre les parties (Ulysses, 1952, Houston, The Menil Coll.), et elle réaffirme à l'intérieur de la surface le schéma originel : chaque partie du tableau est donc en relation d'analogie formelle avec l'autre, de même que toute la peinture l'est avec la paroi murale (Qui a peur du rouge, du jaune et du bleu ? [III], 1966-67, Amsterdam, Stedelijk Museum). Mais on ne peut considérer cet art d'un point de vue purement formel, et le peintre lui-même conçoit son œuvre d'une manière quasi symbolique. Comme chez d'autres créateurs de sa génération, ses titres sont souvent des expressions métaphoriques d'intentions complexes, à la fois intellectuelles et poétiques. Onement (au moins 6 tableaux portent ce titre) évoque l'harmonie, la totalité, la plénitude. Thomas Hess, biographe de l'artiste, fait remarquer que le mot onement n'existe pas en anglais et qu'il vient d'atonement, qui signifie " rédemption ". D'autres titres révèlent la même ambition de signification spirituelle profonde : Covenant (Alliance), Abraham, Concorde, Cathedra, et le plus souvent l'œuvre est riche d'une résonance biblique. L'exposition organisée par Laurence Alloway en 1966 au Guggenheim Museum de New York s'intitulait Chemin de croix (toiles de la série Station of the Cross, Washington, N. G.) et ne laissait subsister aucun doute, même pour les peintres qui admiraient Newman plus pour ses qualités techniques (éclat de la couleur, à l'huile ou à l'acrylique, maîtrise de l'immense format) que pour le sens véritable de son art, c'est-à-dire la formulation d'une métaphysique complète : " Un atelier est un sanctuaire ", a déclaré Newman.
Les dernières peintures de Newman comprennent des compositions en forme de triangles isocèles (Chartres, 1969, New York, Met. Museum ; Jéricho, 1968-69, Paris, M. N. A. M.). L'artiste a exécuté aussi des sculptures, généralement en acier (Here I, 1962 ; Here II, 1965 ; Here III, id. ; Obélisque brisé, 1963-1967 ; Zim-Zum, 1969), la maquette d'une synagogue (1963) et des lithographies (Cantos, 1963-64, Paris, M. N. A. M.).
L'œuvre de cet artiste original atteint souvent une authentique profondeur et tombe rarement dans l'emphase et le superficiel. Une rétrospective Newman a eu lieu en 1972 à New York et fut présentée ensuite à Londres, à Amsterdam et à Paris. Il est représenté dans de nombreuses collections privées et publiques, à New York (M. O. M. A. Met. Museum), à Los Angeles (Onement VI, 1953, coll. Weisman), à Bâle (Day before one, 1951), à Londres (Adam, 1951-52, Tate Gal.), à Stockholm (Tertia, 1964, Nm), à Paris (Shining Forth [to George], 1961, M. N. A. M.), à Madrid (Profile of light, 1967, Centro de Arte Reina Sofia).


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Pollock Jackson (Absrait américain)
Date de naissance : 1912
Date de mort : 1956
Description :

Peintre américain (Cody, Wyoming, 1912-Springs, Long Island, 1956).
Arrivé à New York en 1929, il surmontera le provincialisme de la peinture américaine d'alors grâce à l'influence des muralistes mexicains, à celle de Picasso, puis à la découverte de l'automatisme surréaliste (rencontre des artistes européens réfugiés, à la galerie de Peggy Guggenheim, à partir de 1942). Associant d'abord, vers 1943, une gestualité expressionniste à des sortes d'idéogrammes rituels, totémiques, il aboutit en 1947, à travers la méthode du dripping, à une abstraction dans laquelle la couleur, projetée sur de grandes toiles posées au sol, engendre un tissu continu (all over) de vibrantes calligraphies. Il est le plus illustre des artistes qui ont établi le prestige international de l'école américaine après 1945.


Il était le cinquième fils d'une famille besogneuse. Les fréquents échecs des entreprises de son père obligèrent les siens à se déplacer très souvent en Californie et en Arizona. La famille s'installa en 1924 à Riverside, près de Los Angeles, où Jackson fit sa scolarité, avant de se rendre en 1928 dans la métropole en pleine expansion, où il commença ses études d'art et fréquenta des artistes. En 1930, il rejoignit un de ses frères, plus âgé, Charles, qui étudiait les beaux-arts à New York, et s'inscrivit au cours de Thomas Hart Benton à l'Art Students League. De cette époque date son intérêt pour l'art mural des Mexicains : Orozco, Siqueiros et Rivera. L'amitié de Pollock pour Benton se maintint même lorsqu'il eut cessé de travailler avec lui. Pendant les années de crise à New York, Pollock connut une misère extrême ; souvent malade dès 1936-37, il souffrait déjà des méfaits de l'alcoolisme. Pourtant, le Federal Arts Project lui procura du travail, et c'est alors qu'il prit connaissance de la peinture moderne européenne, tant abstraite que surréaliste.
En 1941 et en 1942, il rencontra une élève de Hans Hofmann, Lee Krasner, qui devait devenir sa femme. Elle l'introduisit dans le cercle des jeunes artistes, futurs chefs de file de l'Expressionnisme abstrait : Motherwell, Baziotes et Matta, tous trois fortement orientés vers le Surréalisme. Au début de la guerre, en effet, plusieurs artistes européens dont la réputation semblait aux jeunes Américains presque légendaire s'étaient réfugiés à New York, en particulier Mondrian, Ernst, Masson et André Breton. Cette affluence d'artistes notoires conduisit Peggy Guggenheim à fonder une galerie qui fut à la fois musée et galerie de vente : Art of this Century s'ouvrit à la fin de 1942, et, dans le cadre d'un programme expérimental, Pollock fut invité à y exposer. Fascinée par son travail, Peggy Guggenheim lui établit un contrat à l'année en échange d'une part importante de sa production et, surtout, elle lui commanda une peinture murale pour l'entrée de sa résidence de New York. Cette œuvre, auj. propriété de l'université d'Iowa, était la première réalisation monumentale de l'artiste et un exemple typique de l'accord entre sa connaissance du modernisme européen et les dimensions de l'espace nouveau qui devaient caractériser son propre style. En même temps, le critique Clement Greenberg découvrait l'œuvre de Pollock et écrivait dans la Nation des articles soulignant l'importance de l'artiste. Avant cette peinture murale, Pollock avait exécuté des œuvres intéressantes et personnelles, telles que la Louve (1943, New York, M. O. M. A.) et les Gardiens du secret (1943, San Francisco, M. H. du Young Memorial Museum). Mais les titres mêmes de ces peintures trahissaient leur étroite parenté avec la démarche surréaliste, fondée sur les intentions et les associations nées dans le subconscient. Les formes de ses tableaux étaient puissantes, non sans affinité avec celles de Picasso et de Masson, représentants de la peinture française qui, avec Miró, marquèrent principalement Pollock. La peinture murale exécutée pour Peggy Guggenheim, et qui atteignait 6 mètres, introduisit dans son œuvre un rythme nouveau qui la domine. D'une facture énergique et d'une matière dense, elle créa l'espace de la nouvelle peinture américaine. Dans les années suivantes, Pollock évolua de façon régulière, bien qu'il fût toujours inégal dans ses résultats, abandonnant progressivement les techniques traditionnelles pour ses propres méthodes, bien connues mais souvent mal interprétées. Délaissant le traditionnel chevalet, il étendait sa toile sur le plancher de l'atelier et répandait la peinture, qu'il sortait avec un bâton des récipients qui la contenaient ou qui s'écoulait de boîtes percées (dripping). Il se trouvait ainsi à l'intérieur de la surface à peindre, et les mouvements mêmes de son corps élaboraient les compositions très denses et toujours plus complexes qu'il tissait. Une certaine part d'automatisme surréaliste intervenait, largement interprétée à la lumière de la théorie de l'" Action Painting " émise par Harold Rosenberg, suivant laquelle le résultat de la création picturale reflète l'état physique et mental, conscient ou inconscient, de l'artiste. Cependant, cette interprétation est excessive si elle implique que Pollock ne contrôlait pas suffisamment ses œuvres, puisque, en même temps, il tolérait, ou même provoquait, des accidents mineurs en cours d'exécution. Les bords de ses peintures montrent clairement la façon dont il organisait les commencements et les phases ultimes de ses travaux, mais le combat entre contrôle et liberté qui anime la surface peinte ne peut échapper au spectateur, et c'est là que se situe l'originalité foncière de Pollock.
Parmi ses plus grandes réalisations, on peut citer Arabesque n° 13 (1948), Lavender Mist n° 1 (1950) et surtout One (New York, M. O. M. A.). Dans ce dernier tableau et aussi dans Autumn Rhythm (1950, Metropolitan Museum), la délicatesse du graphisme est extrême et Pollock crée un espace immense, héroïque et tendre, fait de gradations infiniment douces. Hors de la toile n° 7 (1949, Stuttgart, Staatsgal.) fut moins réussi, car, ayant mélangé à l'excès les couches, il s'efforça de sauver la toile en découpant des motifs qu'il gratta jusqu'au support de masonite. En 1951, l'effort que ces créations avaient imposé à l'artiste commença à se faire sentir. Celui-ci retourna alors à une figuration en noir et blanc rappelant celle de Picasso, et les œuvres de cette période sont davantage une preuve de virtuosité, proche des peintures de 1942-43. Victime en 1956 d'un accident d'automobile à Springs, Long Island, il mourut sans avoir trouvé une solution à la crise engendrée par l'opposition des éléments figuratifs et abstraits inhérents à son style.
La gloire posthume de l'artiste, tenu pour le représentant le plus caractéristique de l'Action Painting et, plus généralement, pour le symbole du triomphe de la peinture américaine après la Seconde Guerre mondiale, n'a cessé de croître.
Le M. O. M. A. de New York a consacré à Pollock deux importantes rétrospectives, en 1956 et en 1957. L'artiste est bien représenté à New York (M. O. M. A., Metropolitan Museum, Guggenheim Museum, coll. Lee Krasner-Pollock), à Los Angeles, dans la fondation Peggy Guggenheim à Venise, à la Tate Gal. de Londres, au M. N. A. M. de Paris, à la G. A. M. de Rome et dans de nombreux musées américains. D'importantes rétrospectives de son œuvre ont eu lieu au M. O. M. A. de New York en 1979 et au M. N. A. M. de Paris en 1982. Une exposition a été consacrée à Pollock (Houston, Museum of fine Arts) en 1996.


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Bacon Francis (Absrait américain)
Date de naissance : 1909
Date de mort : 1992
Description :

Peintre britannique (Dublin 1909-Madrid 1992).
Rejetant l'abstraction, à une époque où elle triomphait, Francis Bacon rompit tout aussi radicalement avec la tradition occidentale de la figuration en transposant son obsession du corps humain dans des visions qui sont l'expression de forces vitales invisibles.
L'artiste autodidacte

Francis Bacon, né en Irlande, a des parents anglais. Il découvre son homosexualité à 15 ans et, à 16, part seul vivre à Londres. Dans les années 1926-1928, il séjourne à Berlin, où il a la révélation de l'expressionnisme, et à Paris, où l'exposition Picasso qu'il visite déclenche en lui un choc esthétique. De retour à Londres en 1929, il travaille d'abord comme décorateur d'intérieur, puis il commence à peindre (aquarelles, huiles). En 1933, il passe au grand format en abordant le thème de la Crucifixion, qui restera central dans son œuvre – tout en s'éloignant des canons de la peinture religieuse. Cependant, il détruit en grande partie son travail : en 1944, il n'en reste qu'une dizaine de toiles. Les Trois Études de figures au pied d'une Crucifixion, exposées à Londres en 1945 (et conservées aujourd'hui à la Tate Modern), lancent définitivement sa carrière de peintre hors du commun.
Relativement marqué à ses débuts par le surréalisme (Painting, 1946), Bacon fait ensuite figure d'indépendant dans la peinture contemporaine ; il déclare lui-même œuvrer « hors tradition ». La plupart de ses tableaux représentent des personnages isolés, groupés par deux, ou plus rarement par trois, immobiles ou en mouvement, parfois enfermés dans une cage ou associés à des carcasses. Un thème iconographique préexistant lui sert souvent de point de départ : le portrait du pape Innocent X par Velázquez (1953), les autoportraits de Van Gogh « sur la route de Tarascon » (1956-1957), l'image de la nurse hurlante dans le Cuirassé « Potemkine » d'Eisenstein (1957), ou encore la photo, extraite d'un journal, d'un homme politique gesticulant.
Très inspiré par la technique cinématographique, fondée sur le découpage, Bacon utilise aussi à ses propres fins les procédés plastiques et émotionnels issus d'esthétiques contemporaines, de l'expressionnisme à l'art minimal. Mais l'essentiel de son apport consiste en une interprétation inédite du corps et du visage humains, restitués en des attitudes ramassées mais vivantes, ou en des expressions hagardes mais d'une « vérité criante » pour reprendre une expression de Michel Leiris. Le pinceau, toujours souple, fouette une couleur mate et légèrement grenue, aux nuances chatoyantes et acides. Les personnages de Bacon, à la limite de la désagrégation ou de la déformation comme sous l'effet d'un phénomène optique, sont paradoxalement peints dans des postures quotidiennes : assis, couchés, vautrés, endormis ou faisant l'amour, et même déféquant (Deux Figures dans l'herbe, 1954). Une analogie d'attitudes et de situations rapproche l'homme de l'animal, notamment du chien ou plus souvent du singe (Chimpanzé, 1955).
Le peintre «existentialiste»

Installé dans son atelier londonien définitif en 1961, Bacon explore le visage humain, soit en travaillant l'autoportrait, soit en prenant ses compagnons pour modèles (Portrait of George Dyer Talking, 1966), soit encore en s'inspirant de photographies d'artistes réputés ; il se livre alors à des variations saisissantes entre le jeu des couleurs et celui des expressions. Cherchant à frapper le spectateur jusqu'au plus intime de lui-même, l'œuvre de Bacon sera qualifiée d'« existentialiste » dans la mesure où l'individu est saisi au cœur de son isolement (dans une chambre, un lit ou un espace presque totalement abstrait), qu'accentue la fréquente présentation en triptyque, dont les personnages juxtaposés ne communiquent guère (Études du corps humain, 1970 ; Corps en mouvement, 1976). Sa dernière manière se fait carrément épurée (Sang sur le plancher, 1986).
Asthmatique depuis son enfance, Bacon meurt d'une pneumonie au cours d'un séjour à Madrid. On voit en lui le peintre qui a prolongé avec le plus d'originalité les intuitions picturales de Van Gogh sur la couleur. Dans les années 1950-1960, son influence s'est surtout exercée en Grande-Bretagne, où on lui reconnaît la paternité du pop art (Hockney), puis en Italie et enfin sur les développements ultérieurs de la figuration libre.


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Malevitch Kazimir Sévérinovitch (Abstrait)
Date de naissance : 1878
Date de mort : 1935
Description :

Peintre russe (Kiev 1878 – Léningrad 1935).
Malévitch est l'un des pionniers de l'Art abstrait au même titre que Kandinsky et Mondrian. Né à Kiev, il commence très jeune à peindre et à dessiner la nature. Installé à Moscou à partir de 1904, il fréquente l'École de peinture, sculpture et architecture. Il découvre l'art de l'icône. Il découvre également la peinture française, grâce aux collections Chtchoukine et Morozov, et aux Salons de la Toison d'or.
En 1906, il travaille à l'Académie Roehrberg, où le peintre Larionov fait sa connaissance. À ses premières peintures, plutôt impressionnistes, conçues dans une gamme opalescente (Femme à la fleur, 1903, Saint-Pétersbourg, Musée russe ; Pommiers en fleurs, 1904, id.), succèdent en 1907-08 des œuvres plus personnelles : de grandes gouaches réalisées sous l'influence de Gontcharova, qui, par la violence de leurs couleurs, rappellent les fauves néoprimitivistes, mais qui font aussi penser aux expressionnistes allemands de Die Brücke. À partir de 1910, il prend part aux manifestations de l'avant-garde russe : d'abord à l'exposition du Valet de carreau (1910), ensuite à celles de la Queue d'âne (1912) et de la Cible (1913). Sur l'invitation de Kandinsky, il participe aussi à la deuxième exposition du Blaue Reiter (1912).
Il est certain qu'il a connu les toiles de Picasso réunies dans les collections Stschoukine et Morosov à Moscou. Dans sa peinture apparaît en effet la fragmentation cubiste des volumes, mais la couleur rappelle celle des futuristes, qui avaient vivement marqué la vie culturelle en Russie (Un Anglais à Moscou, 1914, Amsterdam, Stedelijk Museum ; le Bûcheron, 1912, id.) ; plus curieusement, certains de ses tableaux annoncent Dada. En 1913, il crée les décors et costumes cubo-futuristes de la Victoire sur le soleil de Natiouchine. En 1915, à Petrograd, il participe à l'exposition Tramway V, puis, toujours dans la même ville, il montre son fameux Carré noir sur fond blanc à l'exposition 0,10 (organisée par Pougny en décembre 1915).
Parallèlement, il expose ses théories dans un essai intitulé Du cubisme et du futurisme au suprématisme (1916). En abordant l'abstraction, il fixe son attention sur le rapport entre la forme et l'espace qui l'entoure (Composition suprématiste, 1915, Amsterdam, Stedelijk Museum). Il crée ainsi une tension qui semble faire vibrer la toile. Sa volonté est d'atteindre à l'essence, difficile à saisir, de la forme, d'élever la peinture à une expression parfaite, qu'il nomme " suprême ". S'étendant à la couleur et poussée jusqu'à ses dernières limites, cette conception l'amène, du Carré noir sur fond blanc (Saint-Pétersbourg, Musée russe), à créer des toiles " blanc sur blanc ". Il expose en 1918 au dixième Salon d'État à Moscou son Carré blanc sur fond blanc (New York, M. O. M. A.). Seule une légère inflexion de la touche sépare le carré du fond sur lequel il apparaît. La forme a cessé d'être un signe de l'espace pour devenir une allusion à l'espace, et le tableau lui-même, par sa présence matérielle, n'est plus qu'une allusion à la peinture. Pendant la révolution, Malévitch redouble d'activité. Il enseigne d'abord à l'Académie de Moscou, ensuite à celle de Vitebsk. En 1921, il donne ses premiers essais de céramiques suprématistes à la manufacture Lomonosov de Pétrograd. En 1922, il participe à la première exposition d'art russe à Berlin ; en 1927, il séjourne pendant trois mois en Pologne et en Allemagne à l'occasion de son exposition rétrospective, organisée d'abord à Varsovie, ensuite à Berlin. Paraissent alors aux éditions du Bauhaus ses théories suprématistes sous le titre de Die gegenstandslose Welt (le Monde sans objet). Rappelé d'urgence en Union soviétique, Malévitch tombe bientôt en disgrâce. Pendant les dernières années de sa vie, il peint des portraits et des paysages (Paysage aux cinq maisons, 1928-32, Saint-Pétersbourg, Musée russe). Une rétrospective comprenant les tableaux et les dessins restés en Allemagne a été organisée en 1958, puis en 1970 au Stedelijk Museum d'Amsterdam, qui conserve le plus vaste ensemble des tableaux de l'artiste, en 1959 à la Kunsthalle de Berne, enfin en 1989 en Russie. Le M. N. A. M. de Paris conserve depuis 1978 un ensemble unique de cinq Architectones (application du suprématisme à l'architecture) reconstitués et restaurés par Poul Pedersen sous la direction de Troels Andersen.


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Manzoni Piero (Abstrait)
Date de naissance : 1933
Date de mort : 1963
Description :

Peintre italien (Soncino, Crémone, 1933 – Milan 1963).

Après ses premières œuvres, réalisées en 1956, Manzoni découvre en 1957, à Milan, les peintures monochromes d'Yves Klein, dont il fait aussi la connaissance. Manzoni va exécuter alors à partir de cette date des peintures intitulées Achromes, tableaux uniformément blancs, dont la particularité est d'être trempés dans une solution de plâtre et de colle et dont les formes sont données par le plissé ou la texture de la toile. Ses œuvres, qui ne sont pas éloignées de l'esprit de celles de Lucio Fontana, ne montrent rien que leur propre existence et n'ont pour Manzoni aucune signification symbolique. Manzoni se montre ainsi très proche des préoccupations du groupe hollandais Zero, avec lequel il exposera quelque temps plus tard. S'étant lié avec Enrico Castellani, il va publier une revue, Azimut, en 1959, puis ouvre à la fin de l'année, à Milan, une galerie du même nom, dont la manifestation inaugurale sera constituée par la présentation de lignes continues, qui mesurent parfois plusieurs kilomètres de long et sont tracées sur des rouleaux de papier enfermés dans un cylindre. La galerie cessera son activité à la fin de 1960. À ce moment, Piero Manzoni, dont l'attitude provocatrice évoque beaucoup celle des dadaïstes (il présente en 1961 des boîtes de conserve qui renferment ses excréments et qu'il intitule Merde d'artiste ; le Socle du monde de la même année est constitué d'un cube posé au sol avec l'inscription " Socle du monde " écrite à l'envers ; ses " sculptures vivantes " sont des personnes sur le corps desquels il a apposé sa signature et à qui il a délivré des " certificats d'authenticité "), se trouve proche des Nouveaux Réalistes français, en particulier d'Yves Klein, d'Arman et de Tinguely. Il entreprend, en 1960, une nouvelle série de tableaux, aussi intitulés Achromes, beaucoup plus neutre encore que la précédente et conçue avec des matériaux très divers (tampons de coton hydrophile, tiges de blé, laine de verre, carrés de tissu blanc cousus entre eux).
Piero Manzoni meurt prématurément, en 1963, en laissant une œuvre inachevée mais qui témoigne de son audace, de sa capacité d'invention et de sa faculté de prémonition. Une rétrospective lui a été consacrée (M. A. M. de la ville de Paris) en 1991.


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Morellet François (Abstrait)
Date de naissance : 1926
Date de mort : N/C
Description :

Artiste français (Cholet 1926).
Il a été membre du Groupe de recherche d'art visuel (1960-1968). Son œuvre fonctionne selon les principes de juxtaposition, superposition, interférence, hasard et fragmentation, appliqués à des jeux systématiques de la ligne dans le plan ou dans l'espace. (Au M.N.A.M., Paris : Hexagones à côtés bleus et verts, 1953 ; Une seule droite traversant deux carrés dans deux plans différents, 1978 ; etc.)


Après une courte période figurative, François Morellet parvient à l'Abstraction en 1950 sous l'influence de Pierre Dmitrienko (1925-1974) : il pratique alors une peinture très dépouillée, bientôt marquée par l'exemple de Mondrian. Dès 1952, il adopte un langage géométrique composé de formes simples, lignes, carrés, triangles, assemblées dans des compositions élémentaires bidimensionnelles, de type " all over ", qui jouent avec un nombre restreint de couleurs, posées en aplats et sans facture apparente.
Ces œuvres sont surtout exécutées d'après un système : marqué par l'art de Max Bill et les entrelacs de l'Alhambra de Grenade, Morellet entend contrôler le processus de la création et démystifier la conception romantique de l'art et de l'artiste ; il justifie chacun de ses choix par un principe établi au préalable, qui peut aller, à partir de 1958, jusqu'à faire intervenir le hasard dans l'attribution des différentes composantes du tableau (Répartition aléatoire de triangles suivant les chiffres pairs et impairs d'un annuaire de téléphone, 1958, musée de Grenoble). L'œuvre d'art, pour François Morellet, ne renvoie qu'à elle-même et son titre indique la règle de jeu qui a présidé à son élaboration.
Jusqu'en 1960, il établit les différents systèmes d'arrangement des formes qu'il emploie (superposition, fragmentation, juxtaposition, interférences...), en créant notamment sa première " trame ", un réseau de lignes parallèles noires superposées selon un ordre déterminé qui recouvre toute la surface d'une structure homogène (4 Doubles Trames traits minces 0°, 22°5, 45°, 67°5, 1958, Paris, M. N. A. M.). Il est ensuite, de 1961 à 1968, l'un des protagonistes de l'art cinétique avec le G. R. A. V. (Groupe de recherche d'art visuel), qu'il a fondé avec 5 autres artistes (J. Le Parc, H. Garcia-Rossi, F. Sobrino, J. Stein, J.-P. Yvaral). Il participe également au mouvement international de la Nouvelle Tendance. Il cherche dans ce contexte à créer un art expérimental qui s'appuie sur les connaissances scientifiques de la perception visuelle et qui soit élaboré collectivement. En 1963, d'autre part, soucieux de trouver de nouveaux moyens d'expression picturaux, Morellet commence à utiliser des tubes de néon en s'appuyant sur les qualités spécifiques de ce matériau (intensité de l'éclairage, allumage instantané, fabrication impersonnelle). Il continuera d'utiliser ces tubes au néon en lien avec la toile (Relâche n° 2, 1992) ; ou isolément (Gitane n° 2, 1991).
Après 1970 débute une période marquée par la création d'œuvres de plus en plus dépouillées, qui jouent avec leur support et l'espace qui les environne (Lignes horizontales passant sur 3 carrés : 1° de la moitié du côté à la moitié du côté leur faisant face ; 2° de la moitié d'un côté à un angle ; 3° d'un angle à un angle, 1974, F. R. A. C. de Bourgogne). Il réalise alors un grand nombre d'intégrations architecturales (Plateau La Reynie, Paris, 1971 [détruit] ; École supérieure de l'armée allemande, Hambourg, 1977 ; Centre culturel de Compiègne, 1979), qui attestent sa parfaite maîtrise dans le maniement des formes, leur qualité monumentale, leur juste rapport et leur adéquation parfaite avec l'architecture (la Défonse, 1991, Paris, la Défense)
Morellet — qui, dès l'abord, s'est distingué par ses préoccupations de l'Abstraction géométrique traditionnelle — reste le seul créateur français appartenant à cette tendance à pouvoir se mesurer avec les artistes américains du Hard Edge, de l'Art minimal et conceptuel, dont il a largement devancé les propositions. Une importante exposition rétrospective concernant ses dessins lui est consacrée en 1991 (musée de Grenoble ; Reutlingen, fondation pour l'Art concret). Une nouvelle exposition, consacrée à cinquante années de travail, est présentée (Oldenburg, Stadtmuseum) en 1995.


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Olitski Jules (Précurseur du Abstrait)
Date de naissance : 1922
Date de mort : 2007
Description :

Peintre et sculpteur américain d'origine russe (Gomel, U.R.S.S., 1922-New York 2007).
Il étudia de 1939 à 1942 à la National Academy of Design de New York, puis en 1950 à Paris, à la Grande Chaumière et à l'école de Zadkine. Durant son séjour dans cette ville, de 1950 à 1952, sa peinture, jusqu'alors figurative (portraits), devint rigoureusement abstraite. Sa première exposition eut lieu à Paris à la gal. Huit et à New York, en 1958, à la Zodiac Gal.
Jusqu'en 1965, Olitski peignit des toiles abstraites très épaisses de matière, telles que Diane de Poitiers (1959) ou la série des Molière's Chair (1959), puis il utilisa la technique d'imprégnation développée par H. Frankenthaler et M. Louis (One Time, 1964, New York, coll. part.). En 1965, il mit au point une technique de vaporisation au pistolet des couleurs qui permet des effets finement contrastés (Prince Patutsky Command, 1965). En 1969, il donna à cette technique une nouvelle dimension en l'appliquant à des sculptures, qui furent exposées, pour la première fois, lors de sa rétrospective au Metropolitan Museum. À partir de 1973, Olitski travaille ses larges monochromes touchés de quelques traits de couleur sur les bords avec un gel acrylique qui donne à leur surface un aspect tactile de plus en plus marqué.
La critique formaliste a porté l'œuvre d'Olitski au premier rang de l'avant-garde picturale et lui a assigné une place comparable à celle de Frankenthaler dans le développement de la peinture dite " Color Field ". Minutieusement décrite et analysée, son œuvre a servi de point de départ à toute une nouvelle génération de peintres abstraits.


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Hoyland John (Abstrait)
Date de naissance : 1934
Date de mort : 2011
Description :

John Hoyland, né à Sheffield en 1934 et mort le 31 juillet 2011, est un peintre anglais. Il est considéré comme l'un des peintres abstraits britanniques les plus influents et des plus reconnus.

Après des études à la Sheffield School of Art, il intégre la Royal Academy School de Londres en 1956. Il est alors élève de Victor Pasmore et de Tom Hudson. En 1964, ses peintures en colorfield Painting sont incluses dans l'exposition New Generation à la Whitechapell de Londres. Il voyage à New York où il rencontre Clement Greenberg qui lui fait découvrir la peinture de Hans Hofmann. Il réside entre Londres et New York jusqu'en 1979. En 1968, il participe à la Dokumenta 4 de Kasse puis en 1969, à l'exposition Contemporary British Painting aux USA, aux côtés de Albert Irvin et Patrick Heron. En 1979, première rétrospective à la Serpentine Gallery ; suivront plusieurs rétrospectives en Angleterre. En 1987, il organise la rétrospective Hans Hofmann à la Tate Gallery.
Il est élu membre de la Royal Academy (RA) le 26 juin 19911.
Il est nommé docteur honoris causa de l'Université de Sheffield en 2003. En 2006, la Tate Gallery - St Ives organise une rétrospective intitulée : John Hoyland The trajectory of a fallen angel. En 2006 et 2007 il expose aux Salon des Réalités Nouvelles à Paris. En septembre 2010 l'université Yale aux USA présente son oeuvre dans une expositition au côté de Howard Hodgkin, Patrick Caulfield entre autres.


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Kaprow Allan (Abstrait)
Date de naissance : 1927
Date de mort : 2006
Description :

Allan Kaprow, né en 1927 à Atlantic City dans le New Jersey et mort le 5 avril 2006 est un artiste américain.
Allan Kaprow commence comme peintre lyrique abstrait. Ancien élève de Hans Hofmann, il suit les séminaires de John Cage à la New School for Social Research en 1956 et 1957. John Cage familiarise ses élèves avec la pensée de Duchamp, le bouddhisme zen, Artaud et Satie.
Inspiré par ses maîtres (Cage et Duchamp) et par les diverses tendances de l'école de New York, Kaprow devient la tête de file de ceux qui rejettent toutes les idées reçues concernant l'art, au point d'effacer toutes les frontières entre art et non-art.
Il contribue avec d'autres (Jim Dine, Red Grooms, Claes Oldenburg et Robert Whitman) à créer le « happening » (action theater, terme inventé par lui). On peut dire aussi « événement multimédia ». Ce terme de « happening », littéralement « ce qui est en train de se produire », fut employé par l'artiste pour expliquer un rituel le mettant en scène et impliquant la participation du public. Le « happening » est l'héritier des provocations artistiques des artistes du dadaïsme et des expériences multidisciplinaires des artistes du surréalisme.
C'est en 1959 que Kaprow présente son premier happening abouti à la Reuben Gallery, le 18 Happenings in Six Parts. Il a d'abord fait des assemblages d'objets divers de dimensions réduites (on ne pouvait pas y pénétrer physiquement). Ensuite, il est passé aux environnements visuels en attirant l'attention sur des espaces et des objets concrets.
Kaprow écrit, en 1966, Assemblages, environnements et happenings, livre de référence sur le sujet et anthologie de happenings et d'événements réalisés par de nombreux artistes, dont Rauschenberg, Dine, Oldenburg, le groupe Gutai ou Vostell.


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Kienholz Edward (Abstrait)
Date de naissance : 1927
Date de mort : 1994
Description :

Edward Kienholz, né le 23 octobre 1927 à Fairfield (Washington) et mort le 10 juin 1994 est un artiste américain.
Né dans une famille de fermiers, Edward Kienholz fait des études classiques au Whithwoth Collège de Spokane puis aux universités de Whitworth et de Washington mais pas de formation artistique. Après ses études, il exerce divers métiers : imprésario d'une troupe de danseurs, étalagiste, représentant en aspirateurs... À vingt-six ans, il s'installe à Los Angeles. À partir de 1954, il crée des œuvres avec de vieux morceaux de bois récupérés et cloués sur des panneaux, le tout peint de couleurs violentes à l'aide d'un balai.
En 1956, il fonde une galerie "Now Gallery" où seront exposés des artistes d'avant-garde. C'est dans ces années-là qu'il cesse de faire des peintures abstraites pour construire des installations-environnementales composées de photographies, de vêtements, de meubles d'occasion récupérés ainsi que des chiffons, ferrailles, caoutchoucs, plastiques, fil de fer, plâtre, autos, instruments médicaux, pierres tombales. Tous ces éléments sont intégrés tel quel, de par leur assemblage, Edward Kienholz signifie son opinion sur la violence, la guerre, l'exclusion sociale et raciale.


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Soulages Pierre (Abstrait)
Date de naissance : 1919
Date de mort : N/C
Description :

Pierre Soulages, né le 24 décembre 1919 à Rodez (Aveyron), est un peintre et graveur abstrait français, particulièrement connu pour son usage des reflets de la couleur « noir », qu'il appelle noir-lumière ou outre-noir. Ayant réalisé plus de 1 500 tableaux qu'il intitule tous du mot de peinture suivi de la date et du format1, il est un des principaux représentants de la peinture informelle.

Il commence à peindre dans son Aveyron natal avant de « monter à Paris » à dix-huit ans pour préparer le professorat de dessin et le concours d'entrée à l'école des beaux-arts. Il y est admis en 1938 mais il est vite découragé par la médiocrité et le conformisme de l'enseignement qu'on y reçoit et retourne à Rodez. Pendant ce bref séjour à Paris, il fréquente le musée du Louvre et voit des expositions de Cézanne et Picasso qui sont pour lui des révélations, l'incitant à rentrer chez lui, à Rodez, pour se consacrer uniquement à la peinture1.
Il est mobilisé en 1940, mais démobilisé dès 1941. Il s'installe en zone libre, à Montpellier, et fréquente assidûment le Musée Fabre. Réfractaire au STO en 1942, il passe le reste de la guerre auprès de vignerons de la région qui le cachent.

En janvier 1979, Soulages en travaillant sur un tableau ajoute, retire du noir pendant des heures. Ne sachant plus quoi faire, il quitte l'atelier, désemparé. Lorsqu'il y revient deux heures plus tard : « Le noir avait tout envahi, à tel point que c'était comme s'il n'existait plus »4. Cette expérience marque un tournant dans son travail. La même année, il expose au Centre Georges-Pompidou ses premières peintures monopigmentaires, fondées sur la réflexion de la lumière sur les états de surface du noir, appelé plus tard « outre-noir ».


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Mondrian Piet (Abstrait)
Date de naissance : 1872
Date de mort : 1944
Description :

Peintre néerlandais (Amersfoort 1872-New York 1944).
Très tôt considéré dans son pays natal comme un artiste d'avant-garde déterminant, Piet Mondrian fut un des pionniers de l'abstraction, dont il codifia les lois sous la forme du « néoplasticisme ». Lui-même avait pressenti qu'il créait un art nouveau pour un monde nouveau.
La voie vers l'épure

Né dans une famille calviniste, Piet Mondriaan aurait pu devenir prédicateur. En fait, il passe un diplôme de professeur de dessin, mais renonce à l'enseignement pour suivre les cours de peinture à l'Académie royale d'Amsterdam. Peintre figuratif à ses débuts, il se consacre surtout au paysage (Moulin au bord de l'eau, vers 1900, MoMA, New York). Puis il découvre successivement le fauvisme, sous l'influence de son compatriote Van Gogh, et le cubisme, en voyant les tableaux de Picasso et de Braque, dont il va assimiler les leçons.
Arrivé en 1912 à Paris – où il choisit d'orthographier son nom avec un seul « a » –, Mondrian peint ses sujets (Pommier en fleur, 1912, MoMA, New York ; Nature morte au pot de gingembre, id.) en décomposant géométriquement les formes, puis en les réduisant aux seules lignes verticales et horizontales, aux « + » et aux « − ». Comme, dès 1913, il n'utilise plus dans ses titres que le mot « composition », il en arrivera à ces séries dites « Compositions plus-minus », où l'horizontal et le vertical sont, dans son idée, comme les symboles du masculin et du féminin (Composition avec lignes, 1917, musée Kröller-Müller, Otterlo). C'est au cours de cette période, passée à Amsterdam, qu'il commence aussi à peindre en à-plats utilisant des plans rectangulaires de couleurs pures, dont les limites sont précisées, voire soulignées par de fins traits noirs disséminés sur l'ensemble de la toile (Composition en couleur B, 1917, musée d'Art moderne, Eindhoven). En 1918, il opte pour des formes géométriques aux contours gris, qui occupent la totalité de la surface. Il entame aussi la série des compositions en losange (carrés présentés sur la pointe).
Dès 1917, Mondrian a donné naissance, avec Theo Van Doesburg, au groupe De Stijl, dont la revue devient l'organe de l'art abstrait. Les articles théoriques qu'il y publie, entre 1917 et 1922, font de lui un véritable maître à penser de l'abstraction, sous la forme du « néoplasticisme », qu'il dédie aux « hommes futurs ».
L'avènement du néo-plasticisme

De 1919 à 1938, Mondrian vit à Paris. Il y exécutera près de soixante-dix tableaux, restant désormais fidèle à ses principes, qu'il codifie dans la brochure précisément intitulée le Néoplasticisme (1920) : emploi exclusif de lignes droites se coupant à angle droit – ce dernier étant défini comme l' « expression plastique de ce qui est constant » ; gamme limitée aux couleurs primaires pures (jaune, rouge, bleu) et aux « non-couleurs » (blanc, noir) ; exclusion de la symétrie et opposition horizontal-vertical. Après avoir rompu avec De Stijl en 1925, il rejoint les artistes du groupe Cercle et Carré (1930), auquel succédera Abstraction-Création (1931). Tandis que sa peinture a de plus en plus tendance à privilégier les rectangles blancs et à cantonner la couleur à de petits rectangles en bordure de toile, il présente en 1930 sa Composition II avec lignes noires sur fond blanc (musée d'Art moderne, Eindhoven), en 1932 sa Composition avec bleu et jaune (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), où il introduit le principe des lignes parallèles très proches l'une de l'autre, et en 1933 sa Composition avec lignes jaunes (Musée municipal, La Haye), faite de quatre lignes qui traversent – sans se couper – un carré blanc.
Après avoir quitté Paris pour Londres en 1938, Mondrian s'installe définitivement à New York en 1940. Il a près de 70 ans quand, renonçant à certains de ses principes, il donne à nouveau des titres à ses compositions : ce seront, par exemple, New York City (1941-1944, collection privée) ou Broadway Boogie-Woogie (1942-1943, MoMA, New York). Emporté par une pneumonie, il laisse inachevé son Victory Boogie-Woogie (collection privée), hommage au jazz qui a toujours exercé sur lui un profond attrait et qui est, à ses yeux, aussi « radicalement révolutionnaire » que le néoplasticisme.
L'artiste théosophe

« Art géométrique », dit-on du néoplasticisme. Piet Mondrian chercha, en effet, à élaborer « une peinture plane dans le plan » – dont le modèle de la grille, tout au long de son œuvre, préserva l'intégrité – et, à l'harmonie de la nature, il substitua l'harmonie d'un art fondé sur l'équilibre entre de nouveaux rapports : rapports de position (l'angle droit), mais aussi rapports de proportions et de couleurs. Dans le tableau, écrivait-il, « tout se compose par relation et réciprocité ».
En ouvrant la voie à un nouveau langage pictural, Mondrian ne s'est pas caché de mener une quête du spirituel dans l'art, qui ne serait pas sans « rapport » avec la théosophie, dont il s'était toujours senti proche. Cette doctrine, qui visait à la connaissance de Dieu par l'approfondissement de la vie intérieure, serait ainsi à l'origine, non seulement de son tempérament ascétique, mais aussi de sa « nouvelle vision » esthétique.

L'un des pionniers de l'Abstraction avec Kandinsky et Malevitch, Mondrian a profondément marqué toute la création artistique occidentale tant par ses tableaux que par ses écrits théoriques.
Après avoir obtenu en 1892 le diplôme de professeur de dessin, il renonce à l'enseignement et s'inscrit à l'Académie d'Amsterdam. Il y est élève d'Auguste Allebé durant trois ans, puis, de 1895 à 1897, fréquente les cours du soir. À cette époque, il peint souvent en plein air des paysages dans la tradition de l'école de La Haye mais qui sont aussi influencés par le style de G. H. Breitner (Moulin au bord de l'eau, vers 1900, New York, M. O. M. A.). Élevé par des parents calvinistes, le jeune Mondrian avait hésité, avant d'entrer à l'Académie, entre le métier de peintre et celui de prédicateur ; il devient adepte de la théosophie après avoir rencontré, en 1899, Albert Van den Briel : dix ans plus tard, il deviendra membre de la Société théosophique hollandaise. La théosophie va jouer, parallèlement avec sa découverte des mouvements artistiques modernes, un rôle capital dans l'évolution du peintre.
Après un séjour dans le Brabant, il rentre à Amsterdam en 1905. De cette époque datent des tableaux comme Paysage du soir (v. 1904), Ferme à Nistelrode (v. 1904, La Haye, Gemeentemuseum), où la réalité du motif commence à faire place à un rendu subjectif de la forme et de la couleur. En 1908, Mondrian fait un premier séjour d'été à Domburg en Zélande. Il est alors franchement influencé par le Fauvisme, qu'il a découvert à travers l'œuvre de Slujters, et peint des tableaux tels que Moulin au soleil, puis l'Arbre rouge (1908, La Haye, Gemeentemuseum), où la couleur est déjà réduite au rouge, au bleu et au jaune et où les formes sont très simplifiées. Cette année-là, il peint également le Bois près d'Oele (La Haye, Gemeentemuseum), qui traduit l'influence directe du peintre norvégien Munch. À côté de ces paysages, Mondrian représente également des figures telles que Dévotion (1908, La Haye, Gemeentemuseum), dont le style s'apparente aussi à celui de Munch, mais qui traduit bien l'influence de la théosophie par son sujet. À partir de là, Mondrian va procéder par séries, en représentant alternativement des églises, des arbres, des dunes, la mer et en expérimentant en quelque sorte tous les styles. Il rencontre ainsi Jan Toroop à Domburg, à qui il doit l'éclaircissement de sa palette et le divisionnisme de certaines toiles (Dune, 1910, La Haye, Gemeentemuseum). Il s'attache aussi à styliser de plus en plus ses formes et à simplifier ses compositions (Dune V, 1909-1910, Tour de l'église de Domburg, 1910, La Haye, Gemeentemuseum). Une première série d'arbres aboutit à l'Arbre argenté (1912, La Haye, Gemeentemuseum) : on y décèle la diminution des courbes au profit des traits horizontaux et verticaux, qui sont souvent interrompus par des obliques.
De cette époque date également le triptyque Évolution, (1910-11, La Haye, Gemeentemuseum), où le symbolisme théosophique s'allie à la " raideur des lignes ".
Après une exposition au Stedelijk Museum d'Amsterdam du Cercle d'art moderne, qu'il a fondé avec Sluyters, Kickert et Toroop et où il découvre véritablement le Cubisme, Mondrian décide de s'installer à Paris en 1912. En poursuivant ses variations sur le motif de l'arbre (Pommier en fleurs, 1912, La Haye, Gemeentemuseum), il décompose un peu plus la forme, en vient à privilégier le graphisme et ne plus accorder à la couleur qu'une importance secondaire, à l'instar de la " grisaille cubiste ". Un Nu, une Figure féminine et la Nature morte au pot de gingembre (1912, La Haye, Gemeentemuseum) confirment cette évolution. Ramenant l'espace aux deux dimensions du tableau, Mondrian privilégie la structure et le rythme (Composition n° 7, 1913, New York, Guggenheim Museum ; Composition dans l'ovale, 1913, Amsterdam, Stedelijk Museum). Peu avant de quitter Paris, en 1914, il réintroduit la couleur dans Composition ovale avec couleurs claires (1913, New York, M. O. M. A.) et Composition n° 9, façade bleue (1913, id.). Dès ce moment, deux directions de recherche le préoccupent : la division de la toile et la répartition des plans colorés, le niveau d'abstraction atteint ne le satisfaisant pas. L'artiste rentre aux Pays-Bas en 1914 et poursuit sa réflexion sur un " langage pictural universel ".
Revenu à Domburg, il reprend ses anciennes séries de façades d'église et de représentations de la plage et de la mer avec une jetée, mais traitées cette fois au moyen de signes + et — (plus-minus), ce rythme horizontal-vertical exprimant, comme il aura l'occasion de le préciser plus tard, l'unité des principes universels du masculin et du féminin, du spirituel et du matériel (Jetée et océan, 1911, New York, M. O. M. A.). En 1916, la rencontre de Bart Van der Leck, qui " peint en plans unis et en couleurs pures ", est décisive. " Ma technique, écrira plus tard Mondrian, plus ou moins cubiste, donc encore plus ou moins picturale, subit l'influence de sa technique exacte. " Cette période s'achève avec la Composition avec lignes (1917, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller), qui marque le point d'aboutissement de la volonté d'exploration du langage pictural par Mondrian, le tableau ayant été réduit à ne plus représenter que des tirets horizontaux et verticaux de même longueur et de même largeur, peints en couleur noire sur un fond blanc dans le strict respect du plan du tableau. Mondrian commence alors à peindre en aplats utilisant des plans rectangulaires de couleurs pures (Composition n° 3 avec plans colorés, 1917, La Haye, Gemeentemuseum), qui se chevauchent parfois mais dont les limites sont désormais précises, voire soulignées par de petits traits noirs qui sont disséminés sur l'ensemble de la toile (Composition en couleur B, 1917, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum).
Un pas important est accompli l'année suivante avec Composition, plans colorés aux contours gris (1918), où les lignes noires ou grises se rejoignent, cernant ainsi chaque plan de couleur ; le tableau est " ouvert " et apparaît comme le fragment d'un ensemble beaucoup plus vaste.
Entre-temps, Mondrian est entré en contact avec Théo Van Doesburg, qui prépare la revue d'avant-garde De Stijl, dont le premier numéro paraît en octobre 1917. Les peintres Vilmos Huszar et Bart Van der Leck, les architectes Oud, Wils, Van't Hoff et Rietveld ainsi que le sculpteur et peintre Vantongerloo se grouperont au sein de cette revue, dont les articles de Mondrian, publiés de 1917 à 1922, constitueront l'élément doctrinal essentiel.
La série des compositions en losange est inaugurée en 1918 avec Composition. Losange aux lignes grises (1918, La Haye, Gemeentemuseum), où un double système de perpendiculaires détermine des modules qui seront utilisés dans des toiles ultérieures pour l'équilibre " rythmique " des plans (Composition. Plans de couleurs claires avec lignes grises, 1919, Otterlo, Rijksmuseum, Kröller-Müller). Mais cet équilibre ne doit jamais entraîner la symétrie, qui brise tout le système des rapports d'opposition, fondement des théories que Mondrian expose en 1919-20 dans Réalité naturelle et réalité abstraite, puis sous le nom de " Néo-Plasticisme " : opposition des couleurs (dites " primaires " : rouge, bleu, jaune) et des non-couleurs (noir, gris blanc), opposition horizontal-vertical, opposition des dimensions (par un rapport d'équivalence). Revenu à Paris en juillet 1919, Mondrian met progressivement au point un système de lignes noires, perpendiculaires et d'épaisseurs variables, qui déterminent des plans dont l'importance, par rapport à la toile, varie selon la couleur. Près de 70 tableaux sont ainsi exécutés en douze ans, avec, parfois, des variations remarquables : réduction des surfaces colorées accompagnée de leur rejet à la périphérie de la toile (Composition avec rouge, jaune et bleu, 1921, La Haye, Gemeentemuseum) ; emploi de " non-couleurs " seules (Composition en blanc et noir, 1926, New York, M. O. M. A.) ; variation de l'épaisseur des bandes noires (Composition II avec lignes noires, 1930, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum). Chacune de ces innovations est reprise et modifiée dans les toiles ultérieures. Un nouveau cycle commence en 1932 avec l'introduction de deux lignes parallèles et rapprochées, traversant toute la surface de la toile (Composition avec bleu et jaune, 1936, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen).
Après la publication de Néo-Plasticisme chez Léonce Rosenberg (Paris, 1920), Mondrian participe à des expositions de groupe à Paris, à La Haye, à Amsterdam et à Londres ; en 1922, le Cercle d'art hollandais organise une rétrospective de son œuvre au Stedelijk Museum d'Amsterdam et, en novembre de l'année suivante, il expose avec le groupe De Stijl chez Léonce Rosenberg, où il rencontre Michel Seuphor, son premier biographe. À la suite d'un désaccord sur les théories " élémentaristes " de Van Doesburg, Mondrian, dont l'influence ne cesse de croître, quitte De Stijl en 1924.
En 1929, il participe au groupe Cercle et carré, fondé par Seuphor et Torrés-Garcia, puis en 1932 à l'association Abstraction-Création, qui en a pris la relève. La naissance, cette année-là, d'un nouveau cycle (multiplication des bandes noires parallèles) est suivie en 1933 par une œuvre clé : Composition avec lignes jaunes (La Haye, Gemeentemuseum), où quatre lignes colorées et d'épaisseur variable traversent, sans se couper, un carré blanc sur la pointe. Mondrian dispose de tous les éléments qui constitueront la manière de sa dernière période. Après la série des compositions dans le carreau (ou " en losange ") vient donc celle des grilles, aux lignes de plus en plus serrées, où la couleur est réduite et souvent rejetée au bord de la toile (Composition II avec rouge et bleu, 1937, Paris, M. N. A. M.). En septembre 1938, sentant la guerre venir, Mondrian quitte Paris pour Londres, où il commence de vastes compositions aux lignes nombreuses (Trafalgar Square, 1939-1943, New York, M. O. M. A.), Place de la Concorde (1938-1943, Dallas Museum of Arts). Mais la plupart ne seront achevées qu'à New York, où, fuyant les bombardements de Londres, il arrive en septembre 1940. Bien accueilli et très entouré dans la capitale artistique des États-Unis, il expose à la galerie Dudensing (janv. 1942 et mars 1943), tandis que la presse le présente comme " un des grands réfugiés d'Europe ". À New York, qui semble l'avoir fortement impressionné, il modifie ses combinaisons : aux grilles de lignes noires viennent s'ajouter — en bordure de toile — quelques lignes de couleur (New York, 1941-42 (New York, coll. part.) ; puis la grille ne se compose plus que de lignes colorées, les noires ayant disparu (New York City I, 1941-42, Paris, M. N. A. M.). Dérivées de ce principe, les dernières œuvres de Mondrian comportent des modifications sensibles : aux intersections apparaissent de petits carrés différemment colorés puis multipliés sur les lignes, tandis que, en marge de ces dernières, des rectangles gris ou jaunes s'inscrivent sur d'autres rectangles bleus ou rouges (Broadway Boogie-Woogie, 1942-43, New York, M. O. M. A.). Enfin, l'inachevé Victory Boogie-Woogie (1943-44, Meriden, Connect., coll. B. Tremaine), développement de la toile précédente, est traversé de lignes composées de carrés.
Décédé le 1er février 1944 à la suite d'une pneumonie, Mondrian devait connaître une gloire posthume immédiate : des rétrospectives de son œuvre sont organisées au M. O. M. A. de New York en 1945, au Stedelijk Museum d'Amsterdam en 1946, au musée de Bâle en 1947. La première exposition de Mondrian en France est présentée à Paris (gal. Denise René) en 1957. Ce n'est qu'en 1969 que Paris rendra hommage à l'artiste avec une rétrospective à l'Orangerie des Tuileries. Une importante rétrospective Mondrian a été présentée (La Haye, Gemeentemuseum ; New York, M. O. M. A.) en 1995. Le Gemeentemuseum de La Haye, le Stedelijk Museum d'Amsterdam, le M. O. M. A. de New York et le Kunsthaus de Zurich conservent l'essentiel de son œuvre.


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De Kooning Willem (Abstrait)
Date de naissance : 1904
Date de mort : 1997
Description :

Peintre néerlandais naturalisé américain (Rotterdam 1904-East Hampton, Long Island, État de New York, 1997).
Arrivé aux États-Unis en 1926 avec une connaissance approfondie de l'art européen (néoplasticisme, Picasso, etc.), il évolue dans les années 1940 vers une peinture expressive et colorée, où la violence gestuelle, caractéristique de l'expressionnisme abstrait, déstructure la figure féminine (série « Women », 1950 et suivantes) et atteint à l'abstraction (Excavation, 1950, Art Institute, Chicago). L'ambiguïté spatiale et la tension de ces œuvres se retrouvent dans les grandes abstractions aux formes plus simples d'après 1955, ou, depuis 1963, dans des « paysages » que la figure de la femme investit souvent, ou encore dans les sculptures entreprises à partir de 1969.

Il quitta l'école à douze ans et entra comme apprenti dans une affaire commerciale d'artistes et de décorateurs. Il suivit des cours du soir, de 1915 à 1924, à l'Academie voor Beeldende Kunsten en Technische. En 1924, il étudia en Belgique et, en 1926, émigra aux États-Unis, où il travailla comme peintre en bâtiment et décorateur. Il avait acquis une connaissance à la fois vaste et précise de l'Abstraction européenne, et, au cours des années 30, il s'exprima en différents styles. Dans les projets qu'il élabora pour le " Federal Art Project ", il fit preuve d'une connaissance approfondie de Picasso — supérieure à celle de tous les autres artistes américains de l'époque, Arshile Gorky excepté. Cette influence dépassa l'imitation servile au cours des années 30 et atteignit une compréhension véritable de la structure cubiste. Vers 1940, Gorky et De Kooning, qui admiraient au même titre la peinture ancienne, travaillèrent dans le même atelier. Tous deux s'intéressaient à la forme humaine autant qu'à l'Abstraction, et De Kooning a constamment fait alterner dans son œuvre les deux expressions, bien qu'il semble s'être récemment fixé sur une peinture plus identifiable, où la femme est un motif privilégié (Woman Acabonic, 1966, New York, Whitney Museum). De Kooning dut attendre 1948 pour exposer seul à New York (gal. Egan), mais, depuis plusieurs années déjà, il était considéré comme l'un des chefs de la nouvelle école, jouissant d'une grande réputation parmi les artistes. Moins influencé par le Surréalisme que certains peintres notoires de sa génération, son art repose sur une étonnante tension picturale, où les formes, figures et fonds s'interpénètrent étroitement et où les repères figuratifs ne sont pas situés explicitement dans l'espace. Sa peinture à la fin des années 40 et jusqu'en 1955 se caractérisait par sa vigueur expressive. Le pinceau balayait la toile, laissant des traînées et des éclaboussures de couleur. Au cours de cette exécution agressive, les formes elles-mêmes se désagrégeaient : Gotham News (1955-56, Buffalo, Albright-Knox Art Gal.), Easter Monday (1956, Metropolitan Museum). De cette manière, le travail semble toujours en cours, car les traces puissantes de création et de destruction sont toujours visibles, même quand l'œuvre est achevée. L'impression résultant d'une lutte constante fait désormais partie du mythe de l'Action Painting, dont il fut l'un des représentants les plus caractéristiques. Le style et le format des peintures de De Kooning, abstraites comme Door to the River (1960, New York, Whitney Museum) ou figuratives (Woman I, 1950-1952, New York, M. O. M. A. ; Woman II, 1952, id.), ont exercé une influence primordiale sur bien des peintres plus jeunes qui représentèrent la seconde génération d'expressionnistes abstraits (Norman Bluhm, Joan Mitchell, Alfred Leslie, Michael Goldberg). À partir de 1963, l'art de De Kooning s'assagit et devient parfois lyrique et poétique. Le thème de la figure humaine, où la femme occupe toujours une place importante, est le plus fréquemment traité (la Guardia in Paper Hat, 1972).
Les peintures des années 70 abandonnent peu à peu la figure qui se fondra dans des compositions abstraites traitées par gestes larges, aux coloris subtils. La référence au paysage, à l'eau, aux états atmosphériques (North Atlantic Light, 1977, Sted. Museum, Amsterdam) l'emporte alors. Une nette évolution se remarque dans sa peinture des années 80 : dessin plus précis et linéaire se détachant sur des fonds blancs, réduction des couleurs au rouge, au bleu et au jaune (Morning, The Springs, 1983, Amsterdam, Sted. Museum). En 1969, De Kooning a abordé la sculpture en modelant l'argile d'une manière très spontanée. Quelques œuvres importantes se signalent particulièrement à l'attention dans ce domaine : Femme assise (1969-1981) et Clam Digger (1972) [un exemplaire au M. N. A. M., Paris]. L'œuvre dessiné, abondant, accompagne l'œuvre peint et présente les mêmes caractères (Woman, 1952, Paris, M. N. A. M.).
En 1984, une rétrospective de son œuvre a été présentée à Berlin et au M. N. A. M., Paris ; son 90e anniversaire a été célébré par une grande exposition : Washington, N. G. of Art en 1994 ; Londres, Tate Gallery en 1995 ; à San Francisco, Minneapolis, Bonn, Rotterdam, New York en 1996-97.


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Rauschenberg Robert (Abstrait)
Date de naissance : 1925
Date de mort : 2008
Description :

Peintre américain (Port Arthur, Texas, 1925 – Captiva Island, Floride, 2008)).
Il étudia (1946-47) au Kansas City Art Institute (Missouri) et, avec Josef Albers, au Black Mountain College, en Caroline du Nord (1948-49), où il connut le compositeur John Cage. Sa première exposition particulière se tint à la gal. Betty Parsons de New York en 1951 ; il passa ensuite deux ans à voyager en Italie et en Afrique du Nord. Dès son retour à New York, les collages l'occupèrent de plus en plus ; Rauschenberg comprit en effet que de cette technique naissaient des associations significatives et une iconographie simultanée d'une étonnante richesse. Dans ses œuvres de 1953 à 1955, il utilisa les matériaux les plus divers, tels que corde, oiseaux empaillés, papier mural. Ces travaux, mélanges d'images peintes, aboutissaient à des objets qu'on appela " combine paintings ", et le titre de l'un d'entre eux, Rebus (1955), suggérait bien la manière métaphorique selon laquelle on devait les lire. Issu de l'Expressionnisme abstrait américain, le style pictural de Rauschenberg, par l'introduction délibérée d'éléments hétérogènes, attaquait en profondeur le concept traditionnel de " peinture abstraite " (Peinture rouge, 1953, New York, Guggenheim Museum). À maints égards, sa conception révolutionnaire, comparable aux théories musicales de John Cage et qui anticipe sur l'une des principales doctrines de Marshall McLuhan, rappela la " simultanéité " telle qu'elle fut formulée à Paris au début du XXe s. par Delaunay, Apollinaire, Barzun, les futuristes italiens.
Les " combine paintings " se transformèrent sensiblement après 1960. L'artiste utilisa alors beaucoup l'impression sérigraphique pour fixer sur la toile des images issues de l'actualité américaine, comme le président Kennedy (Retroactive I, 1964, Hartford, Wadsworth Atheneum) ou le parachutiste, qui revient souvent au moment où la guerre du Viêt-nam se durcit (Creek, 1964), ainsi que des reproductions de tableaux célèbres : la Vénus au miroir de Velázquez (Bicycle, 1963), la Toilette de Vénus de Rubens (Tracer, 1964). Les énergiques rehauts de peinture sur ces images et le processus plus ou moins affirmé de leur apparition sur la toile donnent une impression de tohu-bohu à la fois ordonné et hagard, à l'égal de la vie. " La peinture est en relation à la fois avec l'art et avec la vie ", a dit Rauschenberg, qui ajoute : " J'essaie de situer mon travail dans la brèche qui existe entre les deux. " Il s'est orienté ensuite vers des recherches plus abstraites, notamment avec les Revolvers (1967), grandes plaques circulaires de Plexiglas recouvertes d'impressions et peintes, dont le mouvement accentue l'idée de la simultanéité des perceptions. À partir de 1973, ses constructions d'objets (Early Egyptian Series) sont proches de l'Art pauvre européen. Il travaillera ensuite sur le précaire et le fragile (impressions d'images sur de fines toiles transparentes puis toiles sans images tendues sur des mâts de bois : séries " Jammer ", 1976). Il est revenu depuis à des œuvres où différentes techniques sont combinées et qui constituent une sorte d'encyclopédie de ses thèmes iconographiques (séries des " Spreads " et des " Scales "), sans abandonner toutefois les assemblages d'objets dans l'espace (série " Kabal American Zephyr " commencée en 1981). Il a mis en œuvre depuis 1985 le programme d'expositions du Rauschenberg Overseas Cultural Interchange. Il s'agit d'une exposition de ses travaux des 20 dernières années qui circule depuis cette date dans 22 pays et où, à chaque étape, l'artiste traduit l'identité culturelle du pays dans une nouvelle œuvre réalisée sur place. Cette exposition évolutive termina son périple en 1989 à la N. G. de Washington.
Avec la série des Hoarfrosts (Givres, 1974-75) il explore les qualités de transparence des tissus, allant de la gaze au satin ou à la soie. Accrochés sans être tendus, ils portent les empreintes des photographies caractéristiques de son répertoire. Sans impression d'images, les Jammers de 1975 combinent en général la rigidité de perches appuyées au mur à divers effets de voilage. Les grands panneaux muraux de Rodeo Palace (1975-76) appartenant à la série Spread comprennent trois portes ouvrables séparées par des images transférées sur des séries qui se substituent au papier peint. Une exposition rétrospective organisée à Washington en 1976 a ensuite été présentée dans plusieurs villes des États-Unis.


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Kaprow Allan (Abstrait)
Date de naissance : 1927
Date de mort : 2006
Description :

Artiste américain (Atlantic City, New Jersey, 1927-San Diego, Californie, 2006).
L'activité de Kaprow dans le domaine des performances et du happening font de lui l'un des créateurs et des théoriciens majeurs de cette tendance. Après des études auprès de Hans Hofmann en 1947-48 et une thèse sur Mondrian sous la direction de Meyer Schapiro, il commence à créer des collages et des assemblages à l'aide de matériaux divers, liant les influences de Schwitters et de Pollock dans des œuvres mêlant peinture, textes peints, tissus, affiches (Véronica, 1956, Nîmes, M. A. C.) parfois traitées en volume (Kiosk 1957-1959). L'enseignement de John Cage en 1956-1958 à la New School for Social Research l'amène à développer des happenings qui rejettent la distinction entre les différents arts, en y intégrant de la musique, du théâtre ou de la chorégraphie. Cherchant à prendre en compte l'environnement social et à combler la dichotomie acteur/spectateur, les happenings forment des actions spectaculaires dans le cadre quotidien (Chicken, 1962, Philadelphie ; Gas, 1966, Montauk Point, New York). De 1967 à 1971, une série d'actions lie travail physique et jeu comme Sweet Wall (1970), construction d'un mur à Berlin dont les moellons sont tenus par un mortier en beurre et confiture. Depuis 1971, Kaprow réalise des activités, réflexion sur des actions de la vie quotidienne qui relient fréquemment attitudes humaines et environnement physique, inspirée d'une enquête de type phénoménologique, où des participants réalisent des actes simples définis dans un script. (Air Condition, 1975). En 1979, il crée une grande tour de pneus à Bochum, en Allemagne. Depuis 1974, il enseigne au département des Arts visuels à l'université de San Diego (Californie). Une exposition rétrospective lui a été consacrée à Dortmund, musée Am Ostwall en 1986.


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Vassily Kandinsky (Abstrait)
Date de naissance : 1866
Date de mort : 1944
Description :

Peintre russe, naturalisé allemand, puis français (Moscou 1866-Neuilly-sur-Seine 1944).
Les premières influences

S'exerçant depuis l'adolescence à la peinture en amateur, Kandinsky eut la révélation de sa vocation lors de la grande exposition des impressionnistes français à Moscou, en 1895. Il achevait alors des études de droit et d'économie qui devaient lui valoir une chaire en province, mais, l'année suivante, il renonçait à ce poste pour se fixer à Munich, alors le carrefour des mouvements picturaux les plus audacieux. Dès cette époque, son activité est abondante et (trait spécifique de sa personnalité) elle est réflexive : à aucun moment Kandinsky ne séparera sa peinture d'une auto-analyse des fins et des moyens qu'il se propose, sans que jamais celle-ci nuise à la puissance créatrice de celle-là. Rien, en effet, ne relève du « programme » dans son art. Quand il ouvre en 1902 sa propre école, son travail est dominé par une influence dérivée, « secondaire », des fauves ; il y simplifie à l'extrême des paysages et des thèmes du folklore slave, réduits à des équilibres entre masses de couleur, qui empruntent au divisionnisme un petit nombre d'articulations superficielles : cette période trouve son achèvement avec les « paysages de Murnau », Paysage à la tour (musée national d'Art moderne, Paris).
Le pas décisif vers l'abstraction

En 1909, Kandinsky franchit un pas décisif : l'évocation des décors naturels se réduit à un simple assemblage de signes rapidement et tumultueusement tracés. Tel est le point de départ des premières Improvisations, que précèdent des esquisses figuratives plus ou moins poussées. Mais, lorsque la comparaison avec le résultat final est matériellement possible, on constate que presque rien ne subsiste de l'esquisse dans la composition définitive. C'est ainsi que la première aquarelle abstraite de l'histoire de l'art se voit assignée pour date 1910.
La même année, Kandinsky rédige son ouvrage Über das Geistige in der Kunst (Du spirituel dans l'art), dont le texte, amplifié et publié ultérieurement, restera la base de toute sa pensée. Il y proclame la nécessité esthétique de l'émotion, mais aussi la capacité de l'artiste à la provoquer directement par la couleur et la forme, auxquelles la référence externe, le « motif », n'apporte tout au plus qu'un tremplin (ce que Kandinsky appelle l'impression). Lorsqu'il parlera de « composition », il n'entendra pas évoquer des impératifs même abstraits venus du dehors, mais simplement sa propre réponse à une phase d'inspiration plus calme, où la construction, voire le calcul succèdent à la fougue. Néanmoins, jusqu'en 1914, avec l'Arc noir (collection Nina Kandinsky, Paris, 1912), Improvisation 35 (Kunstmuseum, Bâle, 1914), il exploitera la veine dynamique et torrentielle de la non-objectivité. Lié d'amitié avec Franz Marc, il fonde en 1911 avec lui, Paul Klee, Alfred Kubin et d'autres artistes le fameux groupe du Blaue Reiter (« Cavalier bleu »), dont l'activité restera intense jusqu'à sa dispersion par la guerre, après une dernière exposition à Berlin.
À la suite de la révolution d'Octobre, Kandinsky, rentré à Moscou, est quelque temps attaché au commissariat populaire à l'Instruction publique et professeur à l'université de cette ville.
L'époque du Bauhaus

En 1921, il quitte subitement la Russie ; il deviendra professeur au Bauhaus à Weimar en 1922, puis à Dessau et prendra la nationalité allemande en 1928. Sa première exposition à Paris (1929) passe inaperçue, tout comme sa présence en tant qu'invité d'honneur dans la salle surréaliste de l'exposition des surindépendants en 1933, année où, après la fermeture du Bauhaus par les nazis, il s'installe définitivement en France (il obtiendra la naturalisation en 1939).
La période 1920-1930 avait été marquée dans son œuvre par l'influence directe du « suprématisme » de Kazimir Malevitch et aussi de la géométrie constructive qui imprégnait le milieu du Bauhaus. Il en définira la « grammaire appliquée » en ce qui concerne la peinture dans un essai de 1926, Punkt und Linie zu Fläche (Point. Ligne. Surface). C'est un effort (évidemment sujet à toutes les critiques de ce genre d'interprétation subjective) pour définir a priori les qualités des formes élémentaires et de leurs rapports : ainsi, la verticale symboliserait toujours la chaleur, le bleu serait en relation directe avec l'angle obtus et le cercle. Selon Kandinsky, ces interprétations ne sont pas capricieuses : au Bauhaus, il consacrait de longues heures d'enseignement à parler de philosophie et s'appuyait sur un ensemble de traditions psychologiques et religieuses s'étendant jusqu'à l'Extrême-Orient. Et c'est, de toute manière, une intuition personnelle hors de pair qui assure la validité de toiles telles que le Rose aigu paisible (Wallraf-Richartz-Museum, Cologne) ou Accompagnement jaune (Guggenheim Museum, New York).
Peu à peu d'ailleurs, la tendance au formalisme architectural qui prévalait au Bauhaus se charge chez Kandinsky d'éléments d'un autre ordre : motifs onduleux qui évoquent les arts ornementaux de l'islam et surtout de la Mongolie, mais qui répondent plus encore à des préoccupations cosmogoniques. Déjà, une Improvisation de 1914 avait pu être baptisée après coup le Déluge (Städtische Galerie, Munich). Ici, les éléments traditionnels (air, eau, feu), les mystères de la germination et de l'œuf prêt à éclore sont évoqués par des emblèmes synthétiques. Parfois, leur grouillement envahit toute la toile sous forme de virgules qui évoquent des pousses de chênes ou de confettis qui sont autant d'étoiles : Mouvement I (collection Nina Kandinsky, Paris, 1935).
Les dernières recherches

La dernière phase de l'œuvre de Kandinsky commence avec son installation à Paris. Aux recherches parfois problématiques des périodes antérieures se substitue peu à peu la conquête d'une totale transparence : la surface d'ensemble du tableau est traitée comme un espace arbitrairement construit, où un nombre réduit de signes élémentaires, tantôt géométriques, tantôt biologiques, émettent des radiations et entretiennent des relations énigmatiques par la superposition partielle de leurs tracés et leurs subtiles variations de couleur. Ces dernières ne cessent, d'ailleurs, d'obéir à un système secret de « correspondances » dont Kandinsky n'a livré que les bases dans ses écrits et dont la complexité fait penser à celle des « échelles » de la musique dodécaphonique. Ces formes parfois se greffent sur une vision chimérique à laquelle elles prêtent vie (Figure blanche [1943], galerie Maeght, Paris), parfois flottent comme librement sur une étendue imprécise (Bleu de ciel [1940] collection Nina Kandinsky, Paris). Dans cette peinture devenue totalement allusive, on peut voir (pour employer le vocabulaire alchimique) la « purification » et la « sublimation » des trois grandes tendances précédentes de Kandinsky : lyrisme abstrait de la couleur, signification idéale prêtée aux schèmes géométriques, transposition de la vie organique en ce qu'elle a de moins palpable. Le dernier tableau qu'il ait achevé, en 1944,Élan tempéré (musée d'Art moderne, Strasbourg), offre une synthèse de ses tendances, synthèse qu'on peut apprécier peut-être mieux encore dans les admirables lithographies qu'il multiplia à partir de 1937 environ.
L'œuvre de Kandinsky

Le génie de Kandinsky est resté longtemps déconcertant en raison d'une évolution plus manifeste que profonde, évolution sur laquelle il s'est expliqué avec parfois un grand talent d'écrivain, et cela de bonne heure : dans des fragments autobiographiques publiés en 1913, sous le titre de Rückblicke (Regard sur le passé), il raconte déjà comment, dans sa jeunesse, se promener avec une boîte de couleurs lui procurait une exaltation sans égale. Plus tard, il insistera obstinément sur la nécessité pour l'artiste de ne se soumettre qu'à ce qu'il a nommé, de manière décisive, le modèle intérieur. Pareille justification à l'égard de la « figuration » alors régnante constituait aussi une prise de position à l'égard du courant abstrait purement géométrisant : Kandinsky n'a jamais craint de faire appel aux sentiments, voire aux rêves dans la genèse de ses tableaux comme dans leur intitulation, non plus qu'à des « souvenirs » assez bien représentés pour l'historien par certains objets familiers qu'il avait emportés de Russie et dont il ne se sépara jamais. Les variations de l'œuvre de Kandinsky au long du temps sont celles d'une expérience vitale. Il est allé jusqu'à écrire que, « sans un rapport organique avec le cœur », la tête devenait « la source de tous les dangers et de toutes les corruptions ». Le raffinement, la virtuosité même dont il lui est arrivé de faire preuve n'étaient pas chez lui issus d'une tendance à l'esthétisme, mais répondaient à une exigence (maintenue jusque dans ses dernières années, où la sérénité de l'œuvre reste le fruit d'un labeur acharné) que ses écrits théoriques eurent pour objet, non de codifier, mais d'expliciter. La merveille est ici atteinte par l'effacement progressif d'une personnalité pourtant riche derrière sa propre œuvre.

Naissance d'une vocation

Il s'engage d'abord dans des études de droit et d'économie, comme il est alors de mise dans la grande bourgeoisie moscovite ; les leçons de dessin, de peinture et de musique qu'il avait reçues plus jeune l'attiraient sans doute davantage vers la profession de peintre, mais, écrira-t-il plus tard, " je trouvais mes forces trop faibles pour me sentir en droit de renoncer aux autres obligations ". En 1889, il est envoyé en mission dans le gouvernement de Vologda, où l'architecture paysanne et l'art folklorique semblent cependant l'intéresser autant — comme en témoignent les pages de son calendrier — que l'étude du droit coutumier paysan, but officiel de sa mission. Sa première entrée dans une isba, au cours de ce même voyage, restera fixée dans sa mémoire : lorsque, devant les images populaires aux couleurs " vives et primitives " qui ornent les murs, il a le sentiment d'" entrer dans la peinture ", n'est-il pas déjà à la source même de sa quête ultérieure, cette " nécessité intérieure " qu'il définira à l'époque du Blaue Reiter ? Une autre révélation décisive fut celle de la Meule de foin de Monet, devant laquelle Kandinsky, alors attaché à la faculté de droit de Moscou (1895), sentait " sourdement que l'objet (le sujet) manquait dans cette œuvre ". Celle-ci pourtant le pénètre profondément, et tous ses détails se gravent dans sa mémoire ; dès lors, l'objet (ou le sujet : l'hésitation est ici révélatrice) devait inconsciemment perdre pour lui de son importance en tant qu'" élément indispensable du tableau ". Ainsi, d'appel en appel, Kandinsky renonce peu à peu à la carrière de juriste qui s'ouvre devant lui, et, lorsque, en 1896, une chaire de professeur lui est offerte à l'université de Dorpat, il démissionne pour se consacrer à la peinture.
La formation

Il arrive à Munich à la fin de l'année 1896 et s'inscrit à l'école Azbé, dont les cours de dessin ne l'intéressent guère. Il travaille seul quelque temps, notamment à des études de paysages, avant de suivre les cours de Franz Stuck à l'Académie (1900), où ses " extravagances de couleurs " lui valent les plus vives critiques du maître. Pour la première exposition du groupe Phalanx, qu'il fonde en 1901 et dissout trois ans plus tard, il crée une affiche qui n'échappe pas aux impératifs du Jugendstil, alors en vigueur à Munich. L'année suivante, il enseigne à l'école qui se rattache au groupe : parmi ses élèves se trouve Gabriele Münter, qui sera sa compagne jusqu'à la déclaration de guerre en 1914. Déçu sans doute par le conservatisme inébranlable du milieu artistique munichois, il effectue bientôt avec elle de nombreux voyages : Venise, puis Odessa et Moscou (1903), Tunis (1904), Dresde, Odessa de nouveau, puis l'Italie (1905), avant de séjourner une année entière près de Paris, à Sèvres. Durant cette période, riche et très active, Kandinsky, à travers divers procédés et techniques, cherche sa voie. " Chaque ville a un visage, Moscou en a dix " : le " modèle " qu'est pour lui sa ville natale le guide souvent, tant dans ses peintures " par cœur " que dans ses études ou croquis pris sur le vif. Exécutés dans le vieux Schwabing de Munich — dont la luminosité intense rappelle les couleurs de Moscou —, ces derniers le déçoivent cependant, car ils s'avèrent n'être qu'un " effort infructueux pour capter la force de la nature ". De ses tableaux peints " par cœur ", on retient surtout ses " peintures romantiques ", exécutées en atelier, de mémoire, telles que Promenade (1901), Vieille Ville (1903, Munich, Städtische Gal.) ou Panique (1907), dont le caractère moyenâgeux et russe à la fois se retrouve dans ses bois gravés (146 de 1902 à 1912). Ceux-ci, comme Poésies sans paroles (12 bois, 1904, Moscou) et surtout Xylographies (5 bois, 1906, Paris), s'apparentent beaucoup à son œuvre peint quant au " sujet ", mais révèlent une plus grande maîtrise de la couleur, traitée pour elle-même.
Murnau

De retour à Munich en 1908 après avoir sillonné l'Europe, Kandinsky s'installe bientôt à Murnau avec Gabriele Münter. C'est là qu'il accomplira son " saut dans l'abstraction ". Rentrant un soir dans son atelier, il voit, dans la demi-pénombre, " un tableau d'une indescriptible beauté, tout imprégné d'un flamboiement intérieur " ; ne percevant " que des formes et des couleurs dont la teneur [lui reste] incompréhensible ", il reconnaît bientôt un de ses propres tableaux, accroché à l'envers. " Je sus dès lors expressément que les “objets” nuisaient à ma peinture. " Peu à peu, dans sa recherche de l'expression, Kandinsky refuse le simple remplissage par la couleur de formes " objectives " et confère ainsi à la couleur sa fonction expressive propre (Paysage avec clocher, 1909, Paris, M. N. A. M.). C'est à cette époque qu'il participe à l'exposition d'art graphique organisée à Dresde par Die Brücke (1909) ; la même année, il fonde avec son ami Jawlensky la Nouvelle Association des artistes de Munich. Mais, à la suite de divergences fondamentales sur l'essence même de l'art, il quitte le groupe et, luttant contre l'académisme, prépare avec Franz Marc l'Almanach du Blaue Reiter.
Élaboration d'un langage abstrait

L'almanach, bien que terminé dès 1911, paraît en mai 1912, après les deux retentissantes expositions du mouvement (décembre 1911 et février 1912), qui ont pour but de " montrer, dans la diversité des formes représentées, comme le désir intérieur des artistes se concrétise diversement ". Si l'opinion est préparée par les deux éditions successives de Du spirituel dans l'art (Über das Geistige in der Kunst), Kandinsky ne s'en trouve pas moins en butte aux vigoureuses attaques des critiques. Car, chez lui, le peintre précède toujours le théoricien. Cette " nécessité intérieure ", qu'il justifie dans son essai par l'anthroposophie du philosophe autrichien Rudolph Steiner, l'amène à se détacher de plus en plus des éléments figuratifs : les surfaces colorées, distinctes des formes objectives et cernées de noir, deviennent " signes " (Improvisation III, 1909, Paris, M. N. A. M. ; Esquisse pour Composition II, 1909, New York, Guggenheim Museum). Puis, par l'abandon de l'illusionnisme spatial traditionnel, il affirme le caractère bidimensionnel de la toile et, par là même, le caractère arbitraire de son espace. Peu à peu, les cernes noirs deviennent éléments graphiques autonomes, en nombre sans cesse croissant, en même temps que la couleur déborde les limites de l'" objet " figuré (Église, 1910, Munich, Städtische Gal. ; Avec l'arc noir, 1912, Paris, M. N. A. M. ; Improvisation, 1912, New York, Guggenheim Museum). Sa première aquarelle abstraite (Paris, M. N. A. M.) date de 1910 env., et l'aquarelle a été pour lui la technique expérimentale par excellence. Il lui faut cependant plus d'un an pour se détacher totalement de l'objet dans ses peintures à l'huile, dont la technique plus lente nécessite une plus grande élaboration constructive. Dès lors, tandis que ses Impressions restent des représentations expressives de la nature, ses Improvisations et surtout ses Compositions deviennent peu à peu de pures constructions de formes et de couleurs.
En 1912, la galerie Der Sturm organise une rétrospective de son œuvre à Berlin, où, en 1913, il participe au premier Salon d'automne allemand. La même année, il publie son autobiographie, Regard en arrière (Rückblicke), et un recueil de poèmes illustrés de 6 bois gravés, Sonorités (Klänge), " petit exemple de travail synthétique " (Kandinsky).
Période de la guerre

En 1914, la guerre éclate, et Kandinsky rentre à Moscou. Nommé membre de la section artistique du Commissariat pour le progrès intellectuel (1918), il enseigne à l'Académie des beaux-arts et crée l'année suivante le musée de Culture artistique de Moscou ainsi que 22 musées de province. Mais, après avoir fondé l'Académie des sciences artistiques (1921) et devant " tout l'enthousiasme culturel qui s'effrite peu à peu ", il quitte Moscou avec Nina de Andreevsky — sa femme depuis 1917 — et revient en Allemagne. Il est nommé professeur au Bauhaus de Weimar, où Klee enseigne déjà. Si, durant l'intermède russe, Kandinsky est peu productif (les matériaux sont rares), les conceptions de l'avant-garde lui permettent cependant de préciser sa théorie d'une " science de l'art ", qu'il va développer à Weimar.
Le Bauhaus

C'est une nouvelle période de son œuvre qui s'ouvre, caractérisée par ce qu'il nomme lui-même " un géométrisme lyrique ". Mais chaque forme, chaque couleur, leur organisation dans l'espace ont une fonction précise : " La nouvelle esthétique ne peut naître que lorsque les signes deviennent des symboles ", et c'est pourquoi " il faut que l'on comprenne enfin que la forme n'est pour moi qu'un moyen d'atteindre le but et que si je m'occupe, en théorie aussi, avec tant de minutie et si abondamment de la forme, c'est que je veux pénétrer à l'intérieur de la forme ". C'est dans ce sens qu'il apprend à ses élèves " à observer précisément et à représenter précisément non pas les apparences extérieures d'un objet, mais ses éléments constructifs, ses lois de tension... ". Il livrera une partie de ses réflexions dans Point, ligne, surface (Punkt und Linie zu Fläche), publié en 1926, et dans diverses études théoriques, publiées notamment par les Bauhaus-Bücher. La période du Bauhaus est celle de la plus intense production ; celle aussi où son génie est le mieux reconnu. Les trois figures fondamentales — cercle, triangle, carré — s'associent à un véritable code chromatique pour constituer un nouvel espace où chaque ligne est tension, où chaque couleur " affirme son dynamisme " (Composition VIII, 1923, New York, Guggenheim Museum ; Jaune-rouge-bleu, 1925, Paris, M. N. A. M. ; Accent en rose, 1926, Paris, id.).
En 1922, Kandinsky réalise pour la Jurifreie Kunstaustellung de Berlin un décor monumental, qui s'étend sur les quatre murs d'un salon. Ce décor a été reconstitué au M. N. A. M. de Paris en 1977.
À Dessau, où Kandinsky fête son soixantième anniversaire, de nouvelles nuances de couleurs apparaissent, tandis que le géométrisme s'accentue (Quadrat, 1927, Paris, coll. Maeght) ou, au contraire, s'amenuise pour laisser l'espace se remplir de formes plus souples et " organiques " (Noir pointu, 1931).
Poursuivant dans le sens de la " synthèse des arts ", Kandinsky met en scène (décors et costumes) Tableaux d'une exposition de Moussorgsky (1928) et exécute de grands panneaux muraux de céramique pour la Salle de musique de Mies Van der Rohe à l'Exposition internationale d'architecture de Berlin (1931). En 1933, le Bauhaus, transféré à Berlin l'année précédente, est fermé par la Gestapo.
La " troisième période ", Neuilly

Venu s'établir à Neuilly-sur-Seine avec sa femme, Kandinsky entame alors la " troisième période " de son œuvre. L'amenuisement des formes, le compartimentage de la toile amènent à rapprocher certaines figures de l'idéogramme (Trente, Paris, M. N. A. M.). Dans les toiles de ses dernières années, les formes souples, tentaculaires, ramassées ou déployées, se partagent l'espace avec les derniers éléments géométriques simplifiés.
Si grand que fût le prestige de Kandinsky de son vivant, ce n'est qu'après la guerre que son œuvre fut saisie dans toute son ampleur, alors même que son champ d'influence se percevait à travers la Nouvelle Abstraction, dont il avait ouvert la voie. La période antérieure à 1914 est bien représentée à Munich (Städtische Gal.) grâce notamment à la donation de G. Münter. Le M. N. A. M. de Paris (donations Nina Kandinsky 1966, 1975 et très important legs de 1980), les musées allemands (Cologne, Düsseldorf, Essen, Hambourg), soviétiques et américains (Los Angeles, Chicago, New York, M. O. M. A. et surtout Guggenheim Museum, possesseur d'un ensemble très important) conservent également des tableaux de Kandinsky. Le Solomon R. Guggenheim Museum de New York a organisé de 1983 à 1985 trois expositions concernant Kandinsky. Une autre exposition " Compositions " a été présentée (New York, M. O. M. A. ; Los Angeles, County Museum of Art) en 1995.


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Moore Henry (Art anglais)
Date de naissance : 1898
Date de mort : 1986
Description :

Sculpteur britannique (Castleford, Yorkshire, 1898-Much Hadham, Hertfordshire, 1986).
En partie autodidacte, admirateur des arts égyptien, précolombien, etc., influencé par Brancusi, Archipenko, Epstein, il est une figure majeure de l'art anglais, internationalement célèbre à partir de 1945. Ses sculptures – aux titres tels que Mère et Enfant, Figure au repos, Groupe de famille – affirment une recherche inlassable du volume, de l'espace, de l'équilibre des vides et des pleins, du rythme des courbes et des formes épurées. De tendance abstraite ou figurative, en bois, en pierre ou en métal, elles révèlent la connivence de l'homme et des choses, de l'homme et de la nature. Importantes séries de dessins, aquarelles et gravures.

L'un des plus illustres sculpteurs du XXe siècle, Moore fut aussi peintre, dessinateur et graveur. Formé à la Leeds School of Art, puis au Royal College of Art, où il enseigne la sculpture dès 1924, Moore exécute ses premières œuvres en 1920. Toiles (Femme dans un fauteuil) et dessins (Deux Formes blanches sur fond rouge) visent le dépouillement et l'intensité, communs aux arts anciens du Mexique, aux fresques de Giotto et de Masaccio, et aux œuvres contemporaines qu'il découvre à Londres en 1920. Préoccupé par les rapports entre la forme et l'espace environnant, l'artiste substitue à la figure ses analogies ou ses équivalences avec le monde animal, le monde végétal ou le monde minéral (Métamorphoses, 1932), en insistant sur le rythme des volumes et des trouées. Du Surréalisme, auquel il participe en 1936, il retient le goût pour des espaces insolites, arbitrairement créés par les plans colorés, et habités de formes stylisées (Objet sculptural dans un paysage, 1938). Nommé " War Artist " en 1940, il exécute 82 dessins d'abris, dont il tirera 7 lithographies, et cette expérience, complétée l'année suivante par celle de dessins de mineurs à Castleford, est décisive. Dans les uns (Abri Tilbury, 1941, Londres, Tate Gal.), il surprend la masse indifférenciée de l'individu enroulé dans des couvertures ou d'une foule dans l'expectative ; dans les autres (Études de mineurs au travail, 1942, Leeds, City Art Gal.), il insiste sur l'attitude qui résume le geste du mineur. Il crée ainsi un répertoire de formes non figuratives qui nourrira l'inspiration d'un métier de graveur peu exploité avant 1949 (Figures sculptées, bois gravés, 1931). Le jeu des formes concaves et des formes convexes, les tensions entre espace fermé et espace ouvert redonnent aux thèmes ancestraux (figure couchée inspirée du Chac-Mool, femme et enfant, roi et reine) leur massivité et leur puissance originelles (Deux Figures couchées monumentales, 1966). En rappelant les enchevêtrements de Piranèse, les 28 pointes-sèches qu'il consacre en 1969 au crâne d'éléphant évoquent à la fois courbes humaines, paysages et architectures, et préludent à une ampleur nouvelle (Mouton et agneau, figure I, 1972). Installé depuis 1940 à Perry Green, Much Hadham, l'artiste y a créé la Henry Moore Foundation.


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Agam Yaacov (Art cinétique)
Date de naissance : 1928
Date de mort : N/C
Description :

Plasticien israélien né à Rishon LeZion (Israël).

Né à Rishon-le-Zion, Israël en 1928

Agam Yaacov, artiste israélien, élève du Bauhaus, avant de partir étudier à Zurich avec Johannes Itten, puis à Paris dans l'atelier de Jean Dewasne. Il commença à s'intéresser au mouvement au début des années 1950. Première exposition personnelle dès 1953, il participe à la première exposition internationale d'art cinétique à la galerie Denise René, à Paris, en 1955. Yaacov Agam sollicite le spectateur par le déplacement du point de vue. C 'est en se déplaçant autour de ses tableaux statiques que l'on découvre ses multiples possibilités.

Il s'agit de structures métalliques en forme d'éventail, dont chaque élément est peint d'un motif abstrait relié à l'élément suivant. Par des perforations et des ouvertures, la couleur et la forme varient constamment, selon la position du spectateur. L'œuvre d' Agam se caractérise également par des sculptures en acier inoxydable aux formes variables..

Agam a utilisé des moyens tels que le son, la lumière et l'eau. Tous ces éléments s'organisent dans la fontaine musicale réalisée par Agam pour le quartier de la Défense, à Paris (1976).


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Bury Pol (Précurseur du Art cinétique)
Date de naissance : 1992
Date de mort : 2005
Description :

Pol Bury, artiste belge

Artiste belge (Haine-Saint-Pierre 1922-Paris 2005).
Héritier du surréalisme belge, il aborde la sculpture mobile et les effets optiques au début des années 1950, développant un cinétisme original, moins techniciste que sensible à l'humour (« Ponctuations » érectiles ou lumineuses, « Cinétisations » d'images) et à la magie de l'insolite (œuvres à mouvement extrêmement lent, sculptures à air ou à eau).


Il suit les cours de l'école des Beaux-Arts de Mons en 1938 et fait la connaissance du poète Achille Chavée en 1939. Il subit l'influence de Magritte et, en 1945, participe à l'Exposition internationale du Surréalisme. En 1949, il collabore aux activités du groupe Cobra, mais, dès 1945, il avait abordé les problèmes du mouvement dans la peinture. Il participe en 1955, avec des œuvres abstraites utilisant des éléments mobiles, à l'exposition Le Mouvement, organisée à Paris par la galerie Denise René, en compagnie d'Agam, de Soto et de Tinguely. Son œuvre appartient ensuite au mouvement cinétique, dont il sera l'un des représentants les plus originaux. Ses sculptures, en bois ou en métal, sont composées d'éléments géométriques mus par des moteurs électriques. Les points, les boules mais aussi les tiges, les bâtons, les colonnes sont associés à des supports de formes libres. L'idée est souvent de créer une image paradoxale reposant sur un contresens ou une impossibilité (défi à l'apesanteur, équilibre irréalisable) qui témoigne bien des origines surréaliste de l'artiste. Toutes ces œuvres sont animées d'un mouvement lent, organique qui déplace les éléments de façon quasi imperceptible.
À partir de 1976, Pol Bury s'est intéressé à l'art des fontaines, qu'il a largement contribué à renouveler avec beaucoup d'originalité et de poésie en mariant le mouvement de l'eau à celui des formes sculptées (Paris, Palais Royal : 2 fontaines en acier inoxydable face aux Colonnes de Buron). Pol Bury a également publié une suite de textes de caractère polémique : l'Art à bicyclette et la révolution à cheval (Paris, 1972) ; le Petit Commencement, le vélo de Joseph Staline et le circuit idéologique (La Louvière, 1976) ; les Horribles Mouvements de l'immobilité (Paris, 1977).


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Gabo Naum (Art cinétique)
Date de naissance : 1890
Date de mort : 1977
Description :

Sculpteur américain d'origine russe (Briansk 1890- Waterbury, Connecticut, 1977).
Avec son frère A. Pevsner, il rédigea en 1920 le Manifeste réaliste, qui exprime un constructivisme distinct de celui de Tatline. En 1922, il quitta l'Union soviétique, s'installa à Berlin, à Paris, en Grande-Bretagne, puis, en 1946, aux États-Unis. Après avoir tenté d'exprimer virtuellement le volume dans des « œuvres cinétiques » (1920), il a utilisé métal et plastiques pour atteindre la transparence et faire interférer les structures dans l'espace.


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Mack Heinz (Art cinétique)
Date de naissance : 1931
Date de mort : N/C
Description :

Artiste allemand (Lollar, Hessen, 1931).
Il se forma de 1950 à 1953 à l'Académie de Düsseldorf et, en 1956, obtint sa licence de philosophie à l'université de Cologne. Il exécuta, à partir de 1958, ses premiers reliefs et cubes lumineux. Cofondateur du groupe Zéro avec Günter Uecker et Otto Piene, il entra en contact avec Yves Klein, Tinguely, Fontana. Les expositions du groupe Zéro eurent lieu en 1957-1958, à Düsseldorf, dans son atelier et dans celui d'Otto Piene. Mack abandonna la peinture en réaction contre le Tachisme et utilisa des matériaux anonymes pour fabriquer ses objets. Utilisant le mouvement électrique et la lumière, ses œuvres frappent par leur caractère industriel et leur volonté de ne produire que des effets optiques. Il a été l'un des principaux représentants de l'Art cinétique en Allemagne. En 1965-1966, il a séjourné à New York. Heinz Mack a beaucoup collaboré avec l'architecture et participé aux pavillons allemands des Expositions internationales de Montréal (1967) et d'Ōsaka (1970).


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Piene Otto (Art cinétique)
Date de naissance : 1928
Date de mort : N/C
Description :

Peintre allemand (Laasphe, Westphalie, 1928).
Il fonda, avec H. Mack, le Groupe Zéro (1958), dont les recherches portaient sur les phénomènes optiques et lumineux, avant d'enseigner aux États-Unis. Principal représentant de l'art cinétique en Allemagne, il réalisa des œuvres lumineuses pour le théâtre de Bonn (1965).


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Soto Jesus Rafael (Art cinétique)
Date de naissance : 0
Date de mort : N/C
Description :

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Spoerri Daniel (Art cinétique)
Date de naissance : 1930
Date de mort : N/C
Description :

Artiste suisse d'origine roumaine (Galaţi 1930).
« Tableaux-pièges », « Détrompe-l'œil », « Multiplicateurs d'art », « Conserves de magie à la noix », « Objets ethnosyncrétiques » sont parmi les principales séries d'assemblages, ironiques et corrosifs, de ce signataire, en 1960, du manifeste des Nouveaux Réalistes.


Installé en Suisse dès 1942, Spoerri, après une carrière de danseur puis de metteur en scène de pièces d'avant-garde à Berne, fonde en 1959 à Darmstadt la revue de poésie concrète et idéogrammatique Material et réalise la même année à Anvers, avec Jean Tinguely, l'" autothéâtre ", où le spectateur, placé devant des miroirs, devient à la fois acteur et spectateur de lui-même. Installé en 1960 à Paris, il fonde les éditions M.A.T. (Multiplication d'art transformable) qui proposent des multiplications d'œuvres, particulièrement d'artistes cinétiques. Signataire du manifeste des Nouveaux Réalistes en 1960, Spoerri présente pour la première fois ses tableaux-pièges (reliefs de repas) au Festival d'Art d'avant-garde à Paris : " Des situations trouvées par hasard en ordre ou en désordre sont fixées (piégées) telles quelles sur leur support du moment (chaise, table, boîte, etc.). Seul le plan, par rapport au spectateur, est changé. " Spoerri développe alors ce mode de composition fondée sur le hasard dans plusieurs séries : les " tableaux piégés au carré ", intégrant deux temps successifs (les Montres, 1961, où une caisse au contenu fixé est fixée à son tour sur une table elle-même piégée) ou simultanés (intégration des outils qui ont servi à la réalisation du piégeage) ; les " collections ", présentant l'évolution et la transformation d'un objet dans des temps et des lieux différents (l'Optique moderne, 1961-1962, Vienne), Museum Moderner Künste ; le " détrompe-l'œil ", dans lequel le support, un tableau réaliste, est mis en cause par l'objet piégé (une douche sur un paysage avec un ruisseau). Ces remises en cause de la valeur des objets et du sens de la vision trouvent leur équivalent dans le domaine du goût, par l'ouverture, en 1963, du restaurant de la galerie J., où 10 tableaux formés de 723 ustensiles de cuisine sont exposés et où Spoerri prépare chaque soir des menus dont les reliefs sont fixés quotidiennement à la table où ils ont été consommés. Les multiples expositions de variations sur le repas (New York, 1964 ; Anvers, 1965) trouvent leur aboutissement dans l'ouverture en 1968, à Düsseldorf, d'un restaurant qui sera doublé, en 1970, par la Eat Art Gallery, où de nombreux artistes viendront créer d'éphémères œuvres comestibles : Arman, César, Ben. Parallèlement, à partir de 1968, année où il expose à Düsseldorf les " conserves de magie à la noix ", objets fétichisés, Spoerri présente des séries d'œuvres où le caractère morbide de la sacralisation des objets est mis en évidence : les " dangers de la multiplication " proposent des souliers d'enfants pris dans des pièges à rats (Amsterdam, 1971) ; les " Tiroirs " et " Têtes " (Paris, 1982) et les " Guerriers de la nuit " (1983) sont réalisés à l'aide de casques et de formes à chapeaux placés sur des moulinettes. Ce même esprit anime les œuvres plus récentes (Tableau piège phallique, assemblage d'objets, 1989). En 1983, Spoerri est nommé professeur à la Kunstakademie de Munich.
Son œuvre a fait l'objet de plusieurs rétrospectives : Amsterdam, Stedelijk Museum, 1971 ; Paris, C. N. A. C., 1972 ; Reutlingen, 1985 ; Paris, Centre Pompidou, 1990. Elle est représentée dans de nombreux musées en France : Paris, M. N. A. M. (le Marché aux puces, 1961) ; Antibes, musée Picasso ; Grenoble ; Nîmes ; Saint-Étienne (Jeter l'enfant avec l'eau du bain, 1967) et à l'étranger : New York, M. O. M. A. ; Cologne, musée Ludwig ; Mönchengladbach. Le M. N. A. M. (Paris) lui a consacré une rétrospective en 1993 ; la même année, il s'est vu honoré du Grand Prix National de sculpture.


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Tinguely Jean (Art cinétique)
Date de naissance : 1925
Date de mort : 1991
Description :

Sculpteur suisse (Fribourg 1925-Berne 1991).
D'abord peintre abstrait, il fabrique à Paris, en 1953-1954, la série de ses reliefs « métamécaniques », animés par un moteur, et ses premiers robots à dessiner « Metamatics ». Suivent de cocasses machines dansantes faites d'objets de rebut, d'un esprit dadaïste inventif. En 1960, il présente son Hommage à New York, « machine-happening autodestructrice », et participe à la fondation du Nouveau réalisme. Puis commence la série des grandes machines peintes de noir s'évertuant, avec bruit et hoquets, pour la pure dérision (« Rotozazas », 1967-1969). Une mythologie funèbre imprègne la production des années 1980 (crânes d'animaux). Avec Niki de Saint Phalle, il a élaboré notamment la Fontaine Stravinsky, près du C.N.A.C.G.-P. à Paris (1983). Musée à Bâle.


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Vasarhelyi Victor (Art cinétique)
Date de naissance : 1906
Date de mort : 1997
Description :

Peintre hongrois naturalisé français (Pécs 1906-Paris 1997).
Formé à Budapest dans l'esprit du Bauhaus (académie Muhely, 1929), il vint se fixer à Paris en 1931 et y travailla dans la publicité. Abstraite depuis 1947, son œuvre développe un vocabulaire de base caractéristique de l'art cinétique, alphabet de formes élémentaires (à partir du carré et du cercle) et gamme de couleurs (avec leurs tons dégradés) qui constituent une combinatoire illimitée, adaptable à des fins diverses, notamment monumentales. L'artiste a créé à Gordes un « musée didactique Vasarely » et à Aix-en-Provence une fondation consacrée aux recherches d'environnement.


Il se forma en Hongrie à l'Académie Pololini-Volkmann, puis à l'académie Muhely de Budapest sous la direction de Sandor Bortnyk, en 1929. Établi à Paris en 1931, il travaille dans la publicité (Havas, Draeger) et, de 1936 à 1944, conçoit une œuvre graphique importante d'où il tire sa propre sémantique. Il participe en 1944 à la fondation de la gal. Denise René, qu'il inaugure avec sa première exposition. Une série de portraits (Autoportrait, Antonin Artaud) exécutés en 1946 témoignent de ses préoccupations dans un esprit postcubiste, mais parfois curieusement " éclaté " : Sept Ans de malheurs. Très rapidement, à partir de 1952, Vasarely aborde l'Abstraction. Le champ chromatique est réduit à quelques couleurs, et la ligne, élégante et souple, y joue un rôle dynamique. Un séjour à Belle-Île-en-Mer (1947) et la découverte du galet ayant affermi l'artiste dans son idée, dès lors constante, que " les langages de l'esprit ne sont que les supervibrations de la grande nature physique ", la période " cristal " (Gordes, Vaucluse, 1948) repose sur le même passage d'une réalité à la synthèse.
La conquête du Cinétisme apparaît en filigrane dans l'œuvre de Vasarely. Elle n'est pas subite et accidentelle, mais elle est le terme d'un labeur constant et acharné. Ces jalons du Cinétisme, Vasarely les a lui-même situés dans Étude bleue (1930), Folklore, où il reprend les particules colorées d'un Klimt, de caractère Modern Style, suivant un processus d'organisation dynamique de la surface. La série des Zèbres (1932-1942) définit enfin l'esprit de toutes les recherches ultérieures. Dès lors, l'artiste a progressé à partir de ses données anciennes, passant de la peinture de chevalet au mur et de la surface au volume, introduisant enfin des matériaux nouveaux (aluminium, verre) en vue de préparer l'intégration de ses œuvres à l'architecture, qui est finalement son but suprême : cité universitaire de Caracas, avec un décor mural en hommage à Malevitch, compositions en céramique et lames d'aluminium, réalisation dans le cadre des constructions de Jean Ginsberg (à Paris, immeubles du boulevard Lannes, de l'avenue de Versailles, de la rue Camou ; H. L. M. de la ville de Meaux), sculpture polychrome à Flaine (Haute-Savoie), tapisseries tissées à Aubusson. Vasarely a réalisé aussi une importante œuvre graphique : Chell (1949), Album Vasarely (1958), Album III (1959), Constellations (1967), sérigraphies. Parce qu'il est à la fois peintre et sculpteur, il est plutôt un plasticien, un metteur en scène de la couleur et de l'espace. Il a ardemment milité pour la création d'un espace mural animé par des effets d'optique, l'abandon du tableau de chevalet et vise à renouer avec la tradition de la Renaissance, qui ambitionnait un art total. L'artiste a défini sa méthode dans de nombreux ouvrages, en particulier Plasti-Cité paru en 1970. Il est représenté dans de nombreux musées d'art moderne. Une exposition Vasarely, 50 ans de création a été présentée à Lausanne, musée Olympique, en 1996, et à Libourne, M. B. A., la même année.


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Uecker Günther (Art cinétique)
Date de naissance : 1930
Date de mort : N/C
Description :

Günther Uecker (né le 13 mars 1930 à Wendorf, en Allemagne) est un artiste allemand qui s'est fait connaître pour ses travaux dans la peinture et la sculpture. Il est particulièrement renommé pour avoir travaillé avec des clous qu'il fixe sur des panneaux ou ses sculptures. Une part de son œuvre fait corps avec l'art cinétique.
Günther Uecker a d'abord étudié l'art de 1949 à 1953 à Wismar et à la Kunstakademie de Berlin-Weißensee. De 1953 à 1957, il est allé à la Kunstakademie de Düsseldorf. C'est là qu'il commence à utiliser des clous dont la disposition permet de jouer avec la lumière et les ombres.
En 1961, Uecker fait partie du groupe d'artistes "ZERO", lancé par Heinz Mack und Otto Piene, Il collabore alors avec Gerhard Richter dans la mise en scène de "lieux de vie dans les musées". En 1970 il est choisi pour représenter l'Allemagne à la Biennale de Venise avec Thomas Lenk, Heinz Mack et Karl-Georg Pfahler.
Depuis les années 1980, Uecker intègre à sa réflexion artistique les questions politiques et environnementales de Tchernobyl à l'Irak.
Depuis 1976 Uecker est Professeur à la Kunstakademie de Düsseldorf. Günther Uecker est le frère de l'artiste Rotraut qui fut l'épouse d' Yves Klein. Il connaissait cet artiste français, de même qu'Arman chez qui Rotraut, artiste et jeune fille au pair sur la Côte d'Azur, a rencontré Yves Klein.


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Soto (Art cinétique)
Date de naissance : 1923
Date de mort : N/C
Description :

Artiste vénézuélien (Ciudad Bolívar 1923).
Installé à Paris en 1950, il s'est engagé dans un type de manipulation des schémas et des signes géométriques conduisant au cinétisme. Dans son œuvre, bientôt, la superposition des trames et des grilles en profondeur et le déplacement, requis, du spectateur ont créé un mouvement (et, avec lui, une durée) abolissant toute forme stable et dématérialisant l'objet esthétique (« Vibrations immatérielles », 1965). À partir de 1968-1969, il s'est orienté vers des environnements constitués par exemple de tiges métalliques peintes ordonnées verticalement sur un socle (« Progressions », « Extensions » : hall du bâtiment annexe de l'Unesco à Paris, 1970).

Marqué dès l'origine par l'œuvre de Mondrian et de Malevitch, qui s'est installé à Paris en 1950, il a voulu réagir contre la peinture qu'il trouvait trop statique. Ses premières compositions " all over ", dans lequelles le même motif est uniformément répété, le conduisent bientôt à l'étude des vibrations optiques, premier pas vers le Cinétisme. Il utilise alors du Plexiglas pour superposer des plans et créer une profondeur réelle. Ces œuvres se caractérisent souvent par le refus de toute composition, leur absence de facture et les éléments formels neutres qui les constituent : damier régulier de carrés, alternance de lignes ou de bandes noires et blanches. En raison de leur superposition dans l'espace, ces formes paraissent bouger quand le spectateur qui les regarde se déplace. En 1955, Soto participe à l'exposition " Le Mouvement " à la galerie Denise René à Paris, qui représente la naissance de l'Art cinétique : il se trouve, à côté de Calder, Duchamp, Jacobsen et Vasarely, avec des artistes de sa génération, Agam, Pol Bury et Jean Tinguely, qui poursuivent le même but : introduire le mouvement dans l'art. Dès 1957, Soto utilise des tiges de métal suspendues à des fils de Nylon et disposées devant un support finement strié de lignes noires et blanches. Le déplacement du spectateur et l'instabilité de la construction créent des vibrations optiques qui entraînent une dématérialisation des formes (Carré virtuel bleu, 1979, Paris, M. N. A. M.).
À partir de 1967, de plus en plus préoccupé par les problèmes d'espace, l'artiste passe du tableau avec des éléments en relief à des installations de tiges placées le long des murs de haut en bas de façon à supprimer les angles. De là, Soto parvient à l'occupation de l'espace entier avec ce qu'il nomme " Pénétrable ", dont les premières présentations seront faites en 1969 à Amsterdam et à Paris et dans lequel le spectateur, lorsqu'il le parcourt, perd tout repère visuel. Dans les années 70, Soto a réalisé de nombreuses œuvres intégrées à l'architecture, dont les plus réussies se trouvent au siège des usines Renault à Boulogne-Billancourt (1975), au Centre Banaven à Caracas (1979), au Centre Georges-Pompidou (Volume virtuel, 1987), au centre d'art contemporain de Meymac (Pénétrable, 1992). Une rétrospective lui a été consacrée en France (Meymac, Bayonne, Dunkerque) et au Portugal (Porto) en 1992-1993 et une exposition a été présentée (M. A .M. de la Ville de Paris) en 1996.


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Nauman Bruce (Art corporel)
Date de naissance : 1941
Date de mort : N/C
Description :

Artiste américain (Fort Wayne 1941).
À travers une multiplicité de moyens d'expression (sculpture, performance, jeux de langage, néons, vidéo, installation) qui visent à impliquer personnellement le spectateur, il se livre à une exploration aiguë, voire dénonciatrice, des comportements humains.

C'est à l'époque où il termine ses études à l'université de Davis en Californie que Bruce Nauman, parallèlement à des vidéos prenant pour thème les déplacements de son corps dans l'espace, exécute ses premières sculptures en fibres de verre. Pliage ou inclusion d'un matériau légèrement translucide, entre le mauve et le gris, mettent en relation les caractères externes et les structures internes des volumes placés entre mur et sol. Cet intérêt pour la flexibilité des formes et des volumes est éprouvé dans les années suivantes à travers de nombreux matériaux : le néon, permettant de travailler sur les interférences des formes et de la couleur (Neon templates of the left half of my body, taken at ten inches intervals), le caoutchouc, la cire, qui permet de développer des morceaux du corps (From Hand to Mouth, 1967, Washington Hirschorn Museum). Le néon, dans sa relation avec le langage, prit comme signe, constitue l'un des matériaux que Nauman utilisera avec prédilection, depuis des mots souples, déformés (My last name exaggerated fourteen times vertically, 1967, New York, Guggenheim Museum) ou superposés (Eat/Death, 1972) jusqu'aux entrecroisements de mots dans les années 80 (American Violence, 1981-82). En 1969, il s'installe à Pasadena en Californie. À partir de 1970, l'intérêt pour la relation spectateur/environnement amène Nauman à créer des séries de couloirs, jouant sur des espaces ambigus et étroits constituant des véritables pièges perceptifs (Acoustic Corridor, 1973, New York, Guggenheim Museum). Au même moment, il développe les tunnels, juxtaposition de structures géométriques allongées creuses en bois et plâtre formant des figures géométriques simples, en équilibre précaire (Model for trench, shaft and Tunnel, 1978, Schaffhouse, Hallen für neue Kunst). En 1979, Nauman s'installe au milieu des montagnes à Pécos dans le Nouveau-Mexique. De nouveaux travaux accentuent les problèmes d'équilibre dans l'espace : chaises suspendues au centre de cercles, de carrés ou de rectangles (Diamond Africa with chair tuned. Dead, 1981, Chicago, the Art Institute), ou les carrousels, animaux contorsionnés, désarticulés, démembrés, suspendus à des barres de métal tournant en cercle (1988, La Haye, Gemeentemuseum). Parallèlement, Nauman s'intéresse aux rapports humains dans de grands néons sur le sexe et le pouvoir, représentant des personnages schématisés et mobiles répétant mécaniquement le même geste (Sex and death by murder and suicide, 1985, Bâle, M. A. C.) ou dans des vidéos (Good boy, Bad boy, 1985 ; Spinning Head, 1990, vidéo, projecteur, toile, tête en cire). Représenté par d'importants ensembles d'œuvres dans plusieurs grandes collections (New York, Guggenheim Museum, coll. Panza ; Bâle, M. A. C. ; Schaffhouse, Hallen für neue Kunst), son œuvre a fait l'objet d'expositions à Paris, au M. A. M. de la Ville de Paris en 1986, à Madrid (Centro de Arte Reine Sofia) en 1993-93, ou pour les dessins à Bâle (M. A. C.) en 1986. Une nouvelle exposition a été présentée (Zurich, Kunsthaus) en 1995 ; (Rotterdam, B. V. B. ; Paris, centre Pompidou) en 1996-97.


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Pane Gina (Art corporel)
Date de naissance : 1939
Date de mort : 1990
Description :

Artiste italienne naturalisée française (Biarritz 1939-Paris 1990).
Elle a été par ses actions, à partir de 1968, un des principaux créateurs de l'art corporel (Nourriture /actualités télévisées /feu, Paris, 1971). Après 1980, ses travaux, intitulés « partitions » et de caractère « multimédia », poursuivent une exploration suggestive de la culture et des comportements humains (le Martyre de St-Laurent n° 2, partition pour posture-feu, posture-ciel, 1985-1986).

Gina Pane fréquente l'École des beaux-arts de Paris et l'atelier d'Art sacré de 1961 à 1963. Elle s'inscrit dans le milieu de l'art à partir de 1967 à travers une série d'actions et de performances avec son propre corps comme seul médium. L'une des premières actions, Pierres déplacées, consista en 1968, en pleine nature dans la vallée de l'Orco en Italie, à déposer au soleil un tas de pierres, resté jusque-là dans l'ombre. Par la suite, Gina Pane se consacrera essentiellement aux actions corporelles. Le corps blessé et douloureux se révèle dans l'expérience physiologique et psychologique des limites, en temps et lieux déterminés, jusqu'au dépassement des interdits sociaux, sexuels et religieux. L'œuvre de Gina Pane évolue d'une dramatisation de la réalité — à travers les performances de 1967 à 1971, où le riz, le lait, la viande sont ingérés, et le sang, répandu — vers des travaux d'installations et de photographies qui, réalisés à partir de 1981, sont les traces symboliques de ses actes. En 1978, Gina Pane crée un atelier de performance au Centre Georges-Pompidou à Paris. Au cours des années 80, elle a mis en scène, à l'aide de pièces réparties dans l'espace et au mur, les images et les symboles propres au langage des corps souffrants et mutilés dont l'histoire de l'art porte les témoignages les plus exemplaires (scène de martyres, de l'Ancien et du Nouveau Testament, de la Légende dorée). Les matériaux choisis par l'artiste — bois, fer, verre, cuivre — produisent des énergies et des concepts dichotomiques et complémentaires à la fois (chaud/froid, opaque/transparent, chair/esprit, visible/invisible).


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Al Bengton Billy (Autre)
Date de naissance : 7061934
Date de mort : N/C
Description :

Né à Dodge City au Kansas, il est un artiste américain et sculpteur qui vit et travaille à Venice, en Californie.

Billy Al Bengston découverte des techniques de pulvérisation de peinture qui a produit des surfaces hautement finis ainsi que toute une gamme de couleurs de peinture, soudainement disponibles tous deux dans l'art "California Custom Car culture".

Al Bengston réinvente sur des surfaces lisses comme des planches de surf, laquées à la peinture pour automobile, des motifs chamaniques aux constellations ésotériques. Les communautés - mystiques, ethniques, de surfers, ou de motards, ...


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Andre Carl (Autre)
Date de naissance : 1935
Date de mort : N/C
Description :

Né le 16 septembre 1935 à Quincy (Massachusetts), Fils d'un menuisier des chantiers navals, Carl Andre étudie l’art de 1951 à 1953 à la Phillips Academy d’Andover. Après un bref passage au Kenyon College de Gambier (Ohio), en 1954, il voyage en Angleterre et en France. En 1957, il s’installe à New York, où il rencontre Frank Stella dans la maison d’édition où il travaille. Influencé par Brancusi et les peintures noires de Stella, Carl Andre commence à réaliser des sculptures en bois. Depuis 1958, date de ses premières œuvres, le sculpteur américain Carl Andre poursuit une démarche singulière, assimilée parfois au minimalisme, appellation qu'il réfute, considérant qu'elle ne correspond à rien. Contrairement à ses contemporains Donald Judd et Sol LeWitt, Carl Andre rejette la conception d'un art qui se réduit à la mise en forme d'une idée, insistant sur l'aspect sensible et concret de son travail ; il accorde beaucoup d'importance à la réalisation de l'œuvre et à la manipulation des matériaux. Dès ses débuts, il se réfère à Brancusi, au constructiviste russe Rodchenko, mais aussi à Stella, dont il partage l'atelier (1958-1959) et qui lui apprend l'organisation stricte des formes, l'obéissance au matériau, le refus de tout symbolisme et de toute anecdote. Comme Brancusi, il privilégie le bois, ancestral et chaleureux, s'inspirant de la « colonne sans fin » pour réaliser des structures très simples pouvant se répéter indéfiniment. Ce système de répétition et d'emboîtage en série est remarquable dans Pyramid (conçue et détruite en 1959, refaite en 1970), constituée de 74 modules de bois s'emboîtant en dégradé et en forme de X, selon un principe absolu de symétrie horizontale et verticale.


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Bell Larry (Autre)
Date de naissance : 1939
Date de mort : N/C
Description :

Peintre et sculpteur américain (Chicago 1939).
Au cours de ses études au Chouinard Art Institute de Los Angeles (1957-1959), Bell rencontra, par l'intermédiaire de son professeur de peinture Robert Irwin, Ed Moses, Ed Kienholz, Ed Ruscha. D'abord peintre — ses premières œuvres sont des toiles claires aux formes géométriques variées (Conrad Hawk, 1961, Houston, The Menil Foundation) —, il se tourne très vite, au début des années 1960, vers la sculpture, créant des cubes de verre enduit dont le revêtement est appliqué par procédé industriel (Ghost Box, 1962). Puis il axe sa recherche sur le volume du cube, simplement traversé par la lumière ; des cubes en verre métallisé pour le rendre réfléchissant des deux côtés et sur lequel il incorpore une image dans la structure pour donner du champ à la lumière réfléchie par la surface et transmise de l'autre côté (Bette and the Giant Jewfish, 1963) ; des cubes simplement traversés par la lumière irisée (Cube, 1967, musée de Grenoble). Dans les années 70, il abandonne la forme cubique pour ne fabriquer que des grands murs de verre avec lesquels il construit des environnements qui produisent un effet visuel où se dissolvent à la fois les matériaux qui les composent et l'environnement dans lequel ils sont placés : Sans titre (1973, Santa Barbara Art Museum). The Iceberg and its Shadow (1974, coll. Massachusetts Institute of Technology) est architectural de par son échelle et sa structure. Le spectateur peut entrer et sortir de ces configurations à géométrie variable mais il n'est pas toujours en mesure de distinguer ce qui est présent matériellement de ce qui est illusion ou reflet. En 1989, l'artiste crée une nouvelle série, " Mirage Paintings ". Ce sont des collages sur toile qui intègrent l'expérience des revêtements métalliques. Les collages sont évaporés, refroidis puis fondus dans la surface de la toile grâce à une machine à stratifier à chaud (The Old Dirt Raod, 1989). L'utilisation de la technologie et la collaboration étroite que l'artiste entretient avec des spécialistes montrent que la fusion artiste-artisan-concepteur industriel qu'avait imaginée Gropius est encore possible. L'œuvre de Bell est bien représenté dans les musées américains ainsi qu'en France (Paris, M. N. A. M. ; musée de Grenoble ; Lyon, musée d'Art contemporain) et aux Pays-Bas (Amsterdam, Stedelijk Museum ; Rotterdam, B. V. B.).


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Beuys Joseph (Autre)
Date de naissance : 1921
Date de mort : 1986
Description :

Artiste allemand (Clèves 1921-Düsseldorf 1986).
Protagoniste majeur de l'avant-garde à partir du début des années 1960 (avec le groupe Fluxus), il a fait appel à des matériaux (feutre, graisse, objets de toute sorte) et à des modes d'expression (interventions, environnements-actions) non traditionnels, mêlant création et enseignement, art, sociologie et politique avec un sens fructueux de la provocation.

Théoricien, anthropologiste, professeur, homme politique, Beuys demeure avant tout un artiste.
Pilote sur le front russe pendant la Seconde Guerre mondiale, son avion s'écrase en 1943 dans la presqu'île de Crimée. Son expérience dans la steppe russe et son étonnant sauvetage grâce à la graisse et au feutre auront une influence constante sur son œuvre.
Après la guerre, il entre à la Kunstakademie de Düsseldorf, où il suit les cours de sculpture de Josef Enseling, puis ceux de Ewald Mataré, dont il deviendra le collaborateur. Les œuvres qu'il réalise à cette époque mettent l'accent sur le matériau : le bois reste brut, rugueux, anguleux, le bronze laisse apparentes les soudures, les brûlures.
Suite à une grave dépression nerveuse, il cesse toute activité artistique et travaille dans la ferme de ses amis et collectionneurs, les frères Van der Grinten. Nommé professeur de sculpture à la Kunstakademie de Düsseldorf en 1961, il reprend son activité artistique et entre en contact avec le mouvement Fluxus, qui entend créer une nouvelle unité entre l'art et la vie en associant la musique, la littérature, le théâtre et les happenings. Débutent alors les actions et les performances qui ne cesseront de rythmer son évolution (le Chef, 1964, Berlin ; Comment on explique les tableaux au lièvre mort, 1965, Düsseldorf ; Celtic, 1970-1971, Édimbourg ; I like America and America likes me, 1974, New York).
En 1964, Beuys commence à utiliser comme matériaux de sculpture la graisse, symbole de l'énergie et de la chaleur, et le feutre en tant qu'isolant contre le froid. Les œuvres de cette période, dont les principales se trouvent dans la collection Ströher (musée de Darmstadt), expriment sa théorie de la sculpture, de l'indéfini au fini, du chaud au froid, du dur au mou. De par la multiplicité de ses travaux, de ses actions, de ses performances, il apparaît bientôt comme l'un des artistes les plus influents mais aussi les plus contestés de l'époque. Sa personnalité le place au cœur des problèmes actuels et le pousse à étendre le concept de sculpture à la politique. Il fonde alors, en 1967, le parti des étudiants allemands, puis l'Organisation pour la démocratie directe, en 1971, et enfin l'Université internationale libre, en 1972. Simultanément, il divulgue son idée de " sculpture sociale ".
Beuys a participé à de nombreuses manifestations internationales, où il étonnait par ses happenings et ses expositions désacralisantes : Documenta 3, 5, 6, 7, Biennale de Venise en 1976, São Paulo 1979. D'importantes rétrospectives de ses dessins, aquarelles et sculptures ont eu lieu dans de nombreuses villes européennes depuis sa mort, en 1986, et notamment à Zurich, Madrid et Paris, en 1994-1995.


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Cage John (Autre)
Date de naissance : 1912
Date de mort : 1992
Description :

John Cage

Compositeur américain (Los Angeles 1912-New York 1992).
On lui doit une nouvelle façon de « penser la musique ». Ses innovations remontent à la fin des années 1930, quand il intègre à la musique des éléments considérés auparavant comme des bruits (Imaginary Landscape n° 1, 1939). Créateur de la technique du « piano préparé » (1938), il a ainsi composé les Sonates et Interludes (1946-1948). En 1952, il contribue au lancement du premier groupe américain produisant de la musique pour bande magnétique. Il introduit ensuite l'idée de hasard et une conception neuve du silence, dans l'art de la composition (Music of Changes, 1951 ; Atlas Eclipticalis, 1961 ; Études australes, 1976). Influencé par la philosophie orientale, il devient le point de mire de toute une génération de compositeurs. Il entend présenter la musique comme une action qui remettrait en question l'ordre social, en abolissant la dictature du compositeur et l'hégémonie du chef d'orchestre. En témoignent Roaratorio, an Irish Circus on Finngans Wake (1979) et ses Europera(s), composés à la charnière des années 1980 et 1990.


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Caro Anthony (Autre)
Date de naissance : 1924
Date de mort : N/C
Description :

Sculpteur britannique (Londres 1924).
Il a notamment travaillé avec H. Moore (1951-1953), puis s'est orienté à partir de 1960 vers des constructions d'éléments métalliques (barres, grilles, plaques) généralement peintes, développées dans l'espace avec rigueur et inventivité (série des « Table Pieces » [années 60], série « Veduggio » [1972-1973], Odalisque [1983-1984], After Olympia [1986-1987]). Il a exercé une grande influence, tant comme professeur que comme créateur.


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Dine Jim (Autre)
Date de naissance : 1935
Date de mort : N/C
Description :

Peintre américain (Cincinnati 1935).
Créateur de happenings et d'environnements, il développe à partir de 1960 une peinture où, tout en employant une facture proche de l'expressionnisme abstrait, il affirme la prépondérance de l'objet banal et de sa représentation (outil, « cœur », vêtement, etc.) avec une invention pleine de poésie et d'humour.

Il fréquenta l'université de Cincinnati, la Boston Museum School et l'Ohio University avant de s'installer à New York en 1959. Il fit rapidement la connaissance d'Allan Kaprow, Bob Whitman et Claes Oldenburg. Avec eux, il fut l'un des premiers artistes à organiser des " happenings ". Sa première exposition personnelle eut lieu en 1960 à la Reuben Gal. La même année, Dine présenta un environnement, la Maison, à la Judson Gal., alors qu'Oldenburg exposait de son côté, dans la même galerie, la Rue. Par la suite, il exposa chez Martha Jackson (1962), Sidney Janis (1964-65 et 1967) et Sonnabend (1970) à New York, chez Robert Fraser à Londres et chez Sonnabend à Paris.
Dine développa dès 1960 un style fort personnel où l'objet joue une place considérable. Ses premières toiles, Silver Tie (1961), Black and Red Paint Boxes (1963), évoquent Jasper Johns à la fois par l'utilisation d'une imagerie simple et directe et, techniquement, par l'emploi de lourds empâtements.
Comme celui de Johns, son œuvre peut être considéré comme une réflexion sur les qualités propres de la peinture et son application sur une surface à deux dimensions. La juxtaposition d'objets réels et d'objets peints met l'accent sur son caractère illusionniste : An Animal (1961), Small Shower (1962), The Toaster (1962, New York, Whitney Museum), Putney Winter Heart (1971, Paris, M. N. A. M.). Mais, dès cette époque, son œuvre présente cependant un caractère plus narratif que ceux des peintres pop auxquels il a été assimilé.
Dine a déclaré qu'il considérait son œuvre comme largement autobiographique, et les nombreuses références à son univers personnel que l'on y rencontre n'ont pas la froideur détachée et objective de la plupart des artistes pop. En 1970, le Whitney Museum lui consacra une importante rétrospective. Les œuvres qu'il présente en 1972 à la galerie Sonnabend marquent un retour à la peinture pure, qu'il associera bientôt à des objets suspendus à la surface de la toile (veston, chaussures, etc., sur fond de cœurs peints) suivant un procédé désormais bien éprouvé (Putney Winter-Heart, 1971-72, M. N. A. M.). Depuis la fin des années 70, il s'attache à un nombre restreint d'emblèmes intimes et sentimentaux : la robe de chambre, le cœur (London Monotypes, 1982) qu'il associe parfois à la silhouette d'un arbre ou — dans la série des 16 grands dessins visionnaires intitulée Athéisme qu'il a réalisée en 1986 pour son exposition à la galerie Baudoin Lebon, Paris — à des coquillages, à des crânes humains, à un œil qui s'ouvre au centre de ses cœurs. Il a peint aussi sur papier en 1978-79 quelques portraits et autoportraits et exécuté un certain nombre de sculptures en bronze qui reprennent des motifs de l'art antique (History of Black Bronze, 1983) ou des thèmes de sa peinture (The Gate, Good bye Vermont, 1985).


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Kelly Ellsworth (Autre)
Date de naissance : 1923
Date de mort : N/C
Description :

Peintre et sculpteur américain (Newburg, État de New York, 1923).
Formé en partie à Paris (1948-1954), il a abordé au début des années 1950 des recherches dont les caractéristiques définissent le hard-edge : emploi de couleurs plates et de formes rigoureusement géométriques, identification totale de la surface picturale et du support, notamment dans ses tableaux découpés (Yellow Red, 1972, M. N. A. M., Paris).

Après de brèves études à l'École du M. F. A. de Boston (1946-1948) où il pratique une figuration de type expressionniste, il s'inscrit en 1948 à l'E. N. B. A. de Paris. Dès cette période, son refus de toute subjectivité le conduit à chercher des méthodes de création impersonnelle. Il recourt au strict décalque de la réalité.
Il utilise également le hasard : Meschers (1951) est fait d'un dessin découpé puis assemblé aléatoirement : avec Fenêtre (1949, Paris, M. N. A. M.), le bois utilisé pour la représentation d'une fenêtre se confond avec celui de la fenêtre représentée. C'est durant cette même période que Kelly découvre la " puissance de la couleur pure ". Sa technique consiste alors à assembler des panneaux de mêmes dimensions, peints chacun d'une seule couleur et sans modulation tonale. Kelly élabore ainsi plusieurs séries de tableaux où la couleur devient l'objet même de la représentation (Couleurs pour un grand mur, 1951, New York, M. O. M. A. ; Peintures pour un mur blanc, 1952). À son retour à New York en 1954, il participe au grand mouvement de réaction contre la peinture " lyrique ". Ses toiles " hard edge " introduisent des formes nettes, aux contours tranchants qui reprennent la silhouette d'objets réels (Atlantic, 1956, Whitney Museum), où le traditionnel rapport entre les figures et le fond se trouve aboli par la disposition des surfaces de couleurs pures qui limite l'espace pictural à deux dimensions (Charter, 1959, Yale University Art Gal. ; Green, Blue, Red, 1964, New York, Whitney Museum). Après une grande exposition à la Washington Gal. of Modern Art (1964), Kelly s'attache à partir de 1966 à la création de compositions qui lient indissolublement les formes colorées à leur support. Il utilise une couleur par panneau qu'il assemble à 90° dans la série des Pièces d'angle ou tout à fait frontalement, comme dans le White Angle (1966, Guggenheim). En 1972-73, il revient à l'affrontement de deux couleurs sur une toile triangulaire dans la série des Curves, avant de se consacrer essentiellement à des œuvres monochromes où il s'attache à explorer les tensions entre vision et littéralité, entre subjectivité et objectivité. Des expositions rétrospectives furent présentées au M. O. M. A. de New York en 1973 et au M. N. A. M. de Paris en 1980. Ses formes simples peuvent être transposées dans l'acier corten et ainsi donner lieu à des sculptures, peintes ou non. C'est le cas des formes de la série Curve, dont, par exemple, celle qui porte le numéro XXII et qui fut installée au Lincoln Park de Chicago en 1981. Une rétrospective de ses sculptures a été présentée à New York (Whitney Museum) en 1983. Une exposition consacrée aux années parisiennes de Kelly (1948-54) a circulé en 1993-94 à Paris, Münster et Washington.


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King Phillip (Autre)
Date de naissance : 1934
Date de mort : N/C
Description :

Sculpteur britannique (Tunis 1934).
Il a été l'élève d'A. Caro. Agencements rigoureux de formes élémentaires, ses œuvres ont évolué vers la complexité de l'organisation spatiale, l'utilisation des matériaux les plus divers, la monumentalité.


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Latham John (Autre)
Date de naissance : 1921
Date de mort : N/C
Description :

Artiste britannique (Rivière Zambèze, Rhodésie, 1921-Londres 2006).
L'œuvre de Latham est liée à une théorie de l'art comme mode de connaissance, insistant sur le caractère essentiellement transitoire des réalités matérielles. Après des études à la Chelsea School of Art (1946-1950), il commence à utiliser en 1954 la peinture au pistolet comme moyen de relier l'instantanéité de l'action et l'œuvre picturale. Cofondateur avec deux scientifiques, Gregory et Kohsen, de l'Institute for the Study of Mental Images, mettant en avant le rôle des micro-événements comme unités fondamentales de l'Univers, Latham envisage l'utilisation d'objets réels comme un mode de transposition de l'événement dans la peinture. Une série d'œuvres inclut des livres, sorte de " pensée gelée ", réduite à un événement pictural (Belief System [la Bible et Voltaire], 1959, Calais, musée des Beaux-Arts). La volonté de s'échapper d'une forme esthétique déterminée pousse Latham à isoler les livres puis à créer des Skoob Tower (tour de livre), accumulations détruites partiellement par le feu de 1962 à 1966 (ou à dissoudre un livre de Greenberg, Art and Culture, pris dans la bibliothèque de la St. Martin's School of Art, où il enseigne depuis 1965). Les Roller Painting (1966), peinture projetée sous forme de bandes sur des rouleaux, illustrent le désir de saisir la peinture dans un continuum temporel et sont développés en 1972 par les Time-Base Roller. En 1966, il crée l'Art Placement Group, dont l'objectif est de relier les artistes et l'industrie, le commerce et le gouvernement. En 1976, Latham travaille en Écosse sur le paysage industriel, cherchant des solutions esthétiques à la réutilisation des terrils (Derelict Land Art), et sur l'espace urbain autour de Glasgow (Urban Renewal). Des expositions de son œuvre se déroulent en 1975 à la Kunsthalle de Düsseldorf et en 1976 à la Tate Gallery de Londres, année où il publie Time-Base Determination in Events.


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Le Parc Julio (Autre)
Date de naissance : 1928
Date de mort : N/C
Description :

Peintre argentin (Mendoza 1928).
Élève de L. Fontana en Argentine, il se fixa à Paris en 1958 ; il y participa aux expériences d'art cinétique et y fonda, en 1960, le Groupe de recherches d'art visuel, qui resta en activité jusqu'en 1968. Orientant ensuite son travail personnel vers l'étude de la surface, il a créé des « combinaisons » de 14 couleurs, autour de thèmes tels que Ondes et Volumes virtuels. À partir de 1974, il a commencé la série des « modulations », qui font appel à l'aérographe pour susciter l'apparence de volume et offrent des variations en gris, blanc et noir.

Dès ses études aux Beaux-Arts, Le Parc s'intéresse aux mouvements d'abstraction argentins (Art concret — Invention et spatialiste). En 1958, il obtient une bourse du gouvernement français et se fixe à Paris. Il a déjà défini les principes de son attitude : analyse critique de la situation de l'artiste et de son rôle social, et tentative de dépasser ses contradictions par son engagement ; expérimentation continuelle.
Ainsi, en 1959, son travail à partir de séquences et de progressions comme critique constructive du libre choix des formes et de leur combinatoire lui confère une place marginale dans la naissance du Cinétisme.
Ayant toujours travaillé de façon étroite avec d'autres artistes, il donne une forme à cette action collective avec la fondation en 1960 du G. R. A. V. (Groupe de recherches d'art visuel), qui développe le rôle du spectateur et la diffusion de l'art dans l'espace public. Après la dissolution du groupe en 1968, il reprend, dès 1969, ses travaux sur la surface, avec des combinaisons de 14 couleurs selon des schèmes simples et fixes autour de thèmes tels que Ondes, Volumes virtuels. En 1974, ce travail se modifie avec la série des " Modulations ", où l'aérographe permet une apparence de volume qui sert tout un déploiement spatial de trames, d'ondulations, d'accumulations. Ses œuvres sont présentées au Moderna Museet de Stockholm et au M. A. M. de Rio (1968) ainsi qu'au M. A. C. de Mexico (1975). Une exposition Le Parc " les Années lumière ", a été présentée (Paris, espace Electra) en 1996.


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Merz Mario (Autre)
Date de naissance : 1925
Date de mort : 2003
Description :

Artiste italien (Milan 1925-Turin 2003).

Mario Merz, Igloo Fibonacci.
À partir d'éléments tels que des inscriptions au néon, des objets banals et des matériaux bruts, il développe dans ses installations, depuis les années 1960, quelques thèmes privilégiés comme l'igloo (structure symbolique) ou la suite de Fibonacci (symbole d'une conception du monde comme autoengendrement perpétuel).

En 1945, Mario Merz est incarcéré pour ses activités politiques. Après la guerre, lié au milieu intellectuel turinois, il exécute des peintures d'une grande densité, à sujet souvent réaliste — Arbre, 1953 ; Soudeur, 1956 —, et expose pour la première fois en 1954 (Turin, gal. La Bussola). Rompant avec le tableau-plan, il réalise en 1965-66 une série de tableaux projetés, créant des œuvres volumétriques en toile ou en paille tressée, traversées par des barres de néon. Ce matériau, qui restera une constante dans son œuvre, est utilisé en 1967 en association avec divers objets : Bouteille, Parapluie, Imperméable, traversés par la lumière, qui, en générant un courant d'énergie, détruit l'idée d'objet pour créer une " situation ". En 1968, Merz présente ses premiers igloos, " formes organiques par excellence ", structures fondamentales et permanentes dans son œuvre future, qui permettent l'abandon du plan, la mise en œuvre, dans le cadre de la sphère posée au sol, d'un espace absolu en lui-même, autonome, recouvert de matériaux informes : glaise, sacs de terre (Igloo de Giap, 1968, Paris, M. N. A. M.), verre, pierre, assemblés autour de structures métalliques plus ou moins visibles. À partir de ce moment, il participe à toutes les expositions du groupe de l'Arte povera : Bologne, gal. De' Foscherari, Amalfi, Arsenal, etc. Parallèlement, il expose (1969, gal. l'Attico, Rome) une série d'objets, de situations mêlant éléments naturels (foin, fagots, cire) et éléments industriels : structures tubulaires, néons. En 1971, l'idée de prolifération trouve dans la suite de Fibonacci l'une de ses réalisations formelles : cette suite numérique, dont chaque terme est égal à la somme des deux termes précédents, génère le passage d'un espace mesuré et clos à un espace organique et prend la forme d'une série de chiffres en néon disposée dans l'espace, seule ou en liaison avec des objets divers comme des accumulations de journaux (le Retour des journaux, le jour d'après, quand plus personne n'est intéressé à les lire, 1970-1976, Lyon, musée d'art contemporain) ou une motocyclette (Accélération = songe, nombres de Fibonacci au néon et motocyclette-fantôme, 1972, Documenta V, Kassel). Le thème de la prolifération se matérialise également dans le motif de la table, forme géométrique carrée ou traitée en spirale, souvent en verre, liée à des installations dans l'espace composées avec d'autres matériaux : fagots, pierre brute (exposition Turin, gal. Sperone, 1976), fruits (Pescara, gal. Mario Pieroni, 1976). Vers 1975, l'élément pictural reprend une place importante dans le travail de Merz : de grandes peintures de couleurs vives sur des toiles sans châssis, représentant des éléments de la nature : animaux sauvages (Rhinocéros, 1979 ; Tigre, 1981), plantes, parties du corps humain, souvent présentés dans des installations comprenant les éléments du vocabulaire de son œuvre : igloos, fagots, tables. D'importantes expositions de l'œuvre de l'artiste ont eu lieu à San Marino (1983), au Kunsthaus de Zurich (1985), au musée d'Art contemporain de Bordeaux (1987). Son œuvre est représentée dans plusieurs musées français : Épinal, musée (Truciolo, 1967), Saint-Étienne, M. A. M., Paris, M. N. A. M., ainsi qu'à l'étranger : Eindhoven, New York (M. O. M. A), Rivoli.


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Ray ( Rudnitsky ) Man ( Emmanuel ) (Autre)
Date de naissance : 1890
Date de mort : 1976
Description :

Artiste américain (Philadelphie 1890-Paris 1976).

Il se consacre à la peinture en 1907, en vient à un cubisme ironique proche de l'abstraction (1915), découvre la photographie et anime, avec Duchamp et Picabia, l'activité dada à New York (premiers objets, 1917). En 1921, il s'installe à Paris comme photographe (l'un des plus rigoureux portraitistes de l'époque) et se joint au mouvement surréaliste. Il invente, en 1922, les rayographes (silhouettes d'objets posés sur plaque sensible), tourne plusieurs films de 1923 à 1929 (l'Étoile de mer, sur un poème de Desnos), donne des séries de peintures d'une fantaisie très libre ainsi que des objets surréalisants qui sont autant de boutades souvent poétiques.

Après des études d'architecture, il se consacre au dessin publicitaire. Il réalise dès 1911 des tableaux avec adjonction d'éléments hétérogènes, puis est fortement impressionné par l'exposition de l'Armory Show à New York en 1913, date à laquelle a lieu sa première exposition. Sa rencontre avec Marcel Duchamp et Francis Picabia le lie aux mouvements d'avant-garde européens et bientôt au Dadaïsme. Après une période qu'il qualifie lui-même de " Cubisme romantico-expressionniste " (le Village, 1913, Milan, gal. Schwarz ; AD MCMXIV, 1914, Philadelphia Museum of Art), son art reflète l'influence de Marcel Duchamp : la Danseuse de corde s'accompagnant de ses ombres (1916, New York, M. O. M. A.). Man Ray aborde en 1915 la photographie, qu'il contribue à promouvoir et où se trouve le meilleur de sa création. Ses photographies, telles que l'Homme (1918), montrant un moulinet mécanique de cuisine où se retrouve l'influence directe des dessins machinistes de Picabia, le Violon d'Ingres (1924), qui montre le dos de Kiki de Montparnasse avec ses hanches ornées d'ouïes de violon, sont devenues célèbres tout comme ses portraits et ses photographies de mode. Il exécute aussi des collages (Revolving-Doors, 1916), travaille avec des clichés-verre, pratique l'aérographie au pistolet et crée des objets reflétant l'humour destructeur de dada, comme le célèbre Cadeau de 1921, un fer à repasser garni de clous, l'Énigme d'Isidore Ducasse (1920), une machine à coudre emballée et Objet indestructible (1923), un métronome dont le balancier est orné de la photographie découpée d'un œil. À Paris, où il arrive en 1921, il réalise ses premiers " rayogrammes ". Il se lie bientôt au groupe surréaliste, dont il illustre les revues. Son œuvre peint témoigne au cours de cette période notamment de l'influence de Giorgio De Chirico (Portrait imaginaire de D. A. F. de Sade, 1940) ou d'une poétique érotique plus personnelle : À l'heure de l'observatoire — les Amoureux (1932-1934). On lui doit plusieurs films, dont Emak Bakia (1926) et les Mystères du château de Dé (1929), tourné dans la villa construite par Robert Mallet-Stevens pour Charles et Marie-Laure de Noailles à Hyères. Après avoir passé la Seconde Guerre mondiale en Californie, Man Ray est revenu s'installer, en 1948, à Paris où il est resté jusqu'à sa mort. Si ses " rayogrammes ", ses objets et ses photographies constituent la part la plus originale de son œuvre, il a continué à peindre et à exécuter des collages. Il a également écrit son autobiographie. Le musée Boymans Van Beuningen de Rotterdam a organisé en 1971 une ample rétrospective de son œuvre, qui a été ensuite présentée à Paris, au M. N. A. M., en 1972. Depuis, de nombreuses expositions de ses photographies, des livres ont contribué à lui donner une place de tout premier plan dans l'art du XXe s.


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Richter Gerhard (Autre)
Date de naissance : 1932
Date de mort : N/C
Description :

Peintre allemand (Waltersdorf, district de Dresde, 1932).
Dans une sorte d'enquête sur les rapports de l'image et de la réalité, il a pratiqué tour à tour ou simultanément toutes les esthétiques de l'art contemporain, de l'abstraction à l'hyperréalisme.

Né à Dresde où il passe sa jeunesse, Gerhard Richter vint vivre en 1961 à Düsseldorf, au moment où le groupe Zero et la galerie Schmela y diffusaient l'œuvre de Klein et de Manzoni et au début de l'expansion internationale du mouvement Pop. Élève de l'Académie des beaux-arts de cette ville de 1961 à 1963, sa carrière débuta par une démonstration du Réalisme capitaliste, qu'il entreprit avec Konrad Lueg et qui consista à poser sur socle le contenu d'un magasin d'ameublement, les deux artistes vêtus sur le modèle courant de l'homme d'affaires faisant eux-mêmes partie de cette mise en scène " ready made ". Mais c'est par la peinture que Richter va s'exprimer ensuite, transposant d'abord dans ce médium des photographies, mais dans un esprit qui se distingue à la fois du pop art et de l'Hyperréalisme (Femme au parapluie, 1964). Pas de couleurs vives et gaies empruntées à l'affiche publicitaire et pas non plus de netteté poussée à l'extrême. Au contraire, la neutralité du gris rendue inquiétante par son caractère impersonnel et le flou systématique concourent à établir une distance troublante entre le sujet et sa représentation (Ema, nu sur un escalier, 1966 ; série des 48 Portraits tirés d'un dictionnaire, 1971-72). Avec des monochromes gris (Grau n° 349, 1973, Paris, M. N. A. M.), de grands tableaux qui sont de froids échantillons de couleurs (1 024 couleurs n° 350/3, 1973, id.) et enfin avec des Peintures abstraites (1979-1983) que Richter expose en même temps que des tableaux très " figuratifs " reprenant le thème de la vanité (des crânes et des bougies), son intention se précisera, qui est d'insister sur la vacuité du sujet. Il met au service de cette volonté une virtuosité technique qui lui permet, par exemple, de bien montrer que ses peintures abstraites " gestuelles " n'ont rien de spontané et que, par conséquent, le peintre se tient toujours à distance de ce qu'il exécute, le sujet et le choix esthétique entre figuration et abstraction étant, en définitive, tout à fait différents (Abstraktes Bild 743-4, 1991). Des œuvres de Richter sont conservées au M. B. A. de Nantes (Prinz Sturza, 1963 ; Miroir gris, 1991). Il a participé à la Documenta de Kassel en 1992 et le M. A. M. de la Ville de Paris lui a consacré une importante rétrospective en 1993. Une exposition Richter a été présentée (M. A. M. de Bolzano, Italie) en 1996.


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Segal George (Autre)
Date de naissance : 1924
Date de mort : N/C
Description :

Artiste américain (New York 1924-South Brunswick, New Jersey, 2000).
Venu de la peinture figurative, il s'est consacré à une œuvre sculptée en faisant du plâtre brut son matériau de prédilection. Ses personnages grandeur nature, dont il choisit les modèles parmi ses proches, sont représentés seuls ou en groupe, figés dans un décor dont les objets usuels soulignent le réalisme (le Poste d'essence, 1963, musée des beaux-arts du Canada, Ottawa ; le Dîner, 1964-1966 ; Walker Art Center, Minneapolis).


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Stella Frank (Autre)
Date de naissance : 1936
Date de mort : N/C
Description :

Peintre américain (Malden, Massachusetts, 1936).
Caractérisée au début par la rigueur et l'économie des moyens, son œuvre s'est voulue exploration systématique du tableau en tant qu'objet pictural. À partir de 1960, le châssis est découpé selon une forme géométrique simple, en adéquation avec le motif (« shaped canvas »). À partir de 1967-1970 ont pris place des expérimentations d'une grande liberté portant sur les matériaux (dont le métal, polychrome ou non) et un relief de plus en plus accentué : série « Village polonais », 1970-1973 ; arabesques d'une extravagance baroque des « Oiseaux exotiques », 1976-1980 ; « Cônes et Piliers » des années 1984-1987 ; etc.

Patrick Morgan fut le premier peintre avec lequel Stella fit ses études à la Phillips Academy (Andover, Mass.). Stella les poursuivit à Princeton University, où William Seitz et Stephen Greene enseignaient. Fortement impressionné par les œuvres de De Kooning, Kline, Gottlieb, Rothko, Motherwell et Frankenthaler, il les pasticha en quelque sorte durant sa formation, mais trouva rapidement sa propre expression.
Bien que justement considéré comme l'un des chefs de file de la nouvelle génération abstraite américaine, particulièrement intéressés par les problèmes de couleurs, Stella commença par peindre des toiles d'une rare économie de dessin et de coloris ; dès 1958, une toile comme Coney Island (Yale University, Art Gallery) limitait le tableau à une série de vives bandes parallèles au milieu desquelles était inscrit un rectangle de couleur sombre. L'année suivante, l'artiste exécuta une série de peintures noires (The Marriage of Reason and Squalor, 1959, New York, M. O. M. A.), encore plus simples d'expression : les couleurs vives des premières peintures firent place à un noir monochrome, inlassablement répété en bandes parallèles aux côtés de la toile.
Travaillant par séries, Stella posa et résolut dans chacune d'entre elles un problème nouveau. Ainsi, après avoir établi le " degré zéro de la peinture " (la simple application d'une seule couleur sur un espace quadrangulaire), il commença à varier les formes de ses toiles. Dans la série des peintures " aluminium " de 1960, les coins de la toile sont généralement entaillés, et l'image interne — de nouveau de simples bandes monochromes — s'adapte rigoureusement à la forme extérieure du tableau (Newstead Abbey, 1960, Amsterdam, Stedelijk Museum). Dans la série suivante des peintures " cuivre ", Stella libère encore plus ses tableaux du rectangle traditionnel, forçant le spectateur à regarder la peinture comme un objet, en la différenciant le plus possible du mur sur lequel elle est accrochée, (Ophir, 1960-61, Northampton, Smith College). En 1963, il réduit plus encore l'illusionnisme pictural et donne plus d'intensité à la surface même de la toile dans les (Polygones de la série " mauve " dont le centre est évidé). Parallèlement à cette recherche sur la forme du tableau et sa relation avec l'image peinte, il entreprit un travail tout aussi radical sur la couleur. Dès 1961, il peignit de larges tableaux monochromes où des bandes de couleurs primaires ou secondaires strient uniformément le champ de la toile (Benjamin Moore Séries, 1962, New York, Brooklyn Museum).
En 1966, une nouvelle série, celle des " Polygones irréguliers ", renonçait à la géométrie traditionnelle des séries précé dentes et inaugurait une liberté de formes jusqu'alors inexpérimentée. De même, les rapports de couleurs devenaient plus complexes que ceux qui avaient été établis auparavant (Union I, Detroit, Inst. of Arts). Une telle liberté de langage permit au peintre de développer dans la série des Rapporteurs et Newfoundland qui en découle, entre 1967 et 1971, un style brillant et décoratif, où ses préoccupations antérieures concernant la forme de la toile et l'interaction des couleurs trouvent des réponses toujours renouvelées et qui évoquent souvent le Matisse de la Danse de 1931 ou les grandes décorations orphiques de Delaunay (Agbatana II, 1968, Saint-Étienne, musée d'Art moderne ; Lac Laronge III, 1969, Buffalo, Albright-Knox Art Gal.).
Dans ses assemblages et collages de toile et de feutre des années 1971-1974, la combinaison d'éléments de formes irrégulières qui s'entrecroisent détermine le contour de l'œuvre (Parzeczew II, 1971, Paris, M. N. A. M.). De ces collages, Stella passe à de grands reliefs de formes géométriques puis courbes découpées dans le métal et couvertes par des gestes rapides de couleurs extrêmement vives, parfois fluorescentes et incrustées de paillettes (Brazilian series, 1974-75 ; Exotic Bird et Indian Bird series, 1976-1978). Pour ces œuvres exubérantes, Stella a souvent recours à l'agrandissement de ces appareils à dessiner les courbes qu'on appelle perroquets. Les reliefs métalliques de la série South African Mine (1982), s'étendant très en avant du mur, deviennent de véritables sculptures murales aux parties peintes réduites. Dans la série Cours et piliers (1984-1988), il établit de forts contrastes visuels entre des formes libres et des cônes et cylindres dont le volume est suggéré par le trompe-l'œil. De 1985 à 1995, Stella a développé la série Mosy Dich qui a pris la forme d'estampes, de relefs et de véritables sulptures en aluminium. Il est revenu ensuite à des tableaux plans parfois utilisés dans le cadre de commandes publiques (facade de théatre de Toronto, 1994,95). Dès 1970, Stella a bénéficié d'une rétrospective au M. O. N. A, de New York. Ses œuvres récentes ont été présentées (New York, M. O . N. A. ; Paris, M. N. A. M.), en 1987-88. Une nouvelle rétrospective a eu lieu (Madrid, Centro de Arte Reina Sofia ; Munich, Haus der Kunst) en 1995-96.


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Mahé de la Villeglé Jacques (Autre)
Date de naissance : 1926
Date de mort : N/C
Description :

Peintre français (Quimper 1926).
En 1944, élève de la section " peinture " de l'école des beaux-arts de Rennes, Villeglé se lie avec Raymond Hains : c'est le début d'une complicité artistique qui sera à l'origine des affiches lacérées. En 1947, il récolte des objets de petite taille, débris du mur de l'Atlantique, fils de fer formant des sculptures travaillées par des aléas divers. Après avoir étudié l'architecture à Nantes de 1947 à 1949, il réalise de nombreux travaux en collaboration avec Raymond Hains, en particulier divers films : Pénélope, juxtaposition de formes vagues au contour net, ondulantes, réalisées à l'aide d'un objectif de verre cannelé ; Loi du 29 juillet 1881 ou Défense d'afficher, à partir d'affiches lacérées. En 1952, les deux artistes publient Mépérile éclatée, où l'antisyntaxe du texte de Camille Bruyen est portée à son paroxysme au moyen des ultra-lettres, caractères d'imprimerie déformés par l'objectif en verre cannelé. À partir de 1949, avec Raymond Hains, Villeglé commence à récolter des affiches, leur première affiche arrachée, Ach Alma Métro, étant une œuvre commune. Cette action d'" appropriation objective et sélective sur l'affiche seule ", qui se substitue aux arts de transposition, doit donner à l'artiste une prise directe sur le monde objectif. À partir de l'activité anonyme des lacérateurs (l'homme de la rue), l'accent est mis sur les effets de juxtaposition et de superposition des affiches et des écrits, renforcé par l'action de la colle sur le bois, du salpêtre sur la pierre, et par l'éventuelle adjonction de graffiti. Cette appropriation du réel — dont les titres marquent généralement la provenance — peut prendre des formes multiples : lettres lacérées (l'Humour jaune, Marseille, musée Cantini), signes urbains sans lettres ni figures (Bleu d'août, 1961, musée de Nîmes), affiches de peintres, transparences, objets ou personnages lacérés, thèmes politiques (les Présidentielles de 1981 vues par Villeglé, 1981), drippings ou graffiti, placards de journaux tirés de kiosques, petits formats divers. Après avoir, en 1952, fréquenté les lettristes dissidents Bull Dog Brau, Guy Debord et Gil Wolman, qui viennent de fonder leur première internationale et, en 1954, rencontré François Dufrêne, Villeglé expose en 1957 avec Raymond Hains, chez Colette Allendy, à Paris, la première rétrospective d'affiches lacérées, sous le titre Loi du 29 juillet 1881 ; en 1959, il présente une exposition personnelle dans l'atelier de François Dufrêne à Paris, " le lacéré anonyme ". Présent à la première Biennale des jeunes en 1959, puis au Salon Comparaison en 1960, il signe, en octobre, la déclaration constitutive des Nouveaux Réalistes et participera dorénavant aux manifestations du groupe. De 1961 à 1968, chargé d'une salle au Salon Comparaison, il présente des artistes pop américains et européens, des membres de l'école de Nice, de l'Arte povera, du mec-art. Après des expositions galerie J. en 1963 et galerie Ad libitum à Anvers en 1964, il entreprend en 1965 une série thématique à partir d'une affiche de Georges Mathieu pour un bal à l'École polytechnique, présentée sous le titre " de Mathieu à Mahé ", galerie Jacqueline Ranson à Paris. En 1969, l'artiste entame un travail à partir d'idéogrammes politiques intitulé la " guérilla des écritures ", dont un travail sur feutre est présenté au théâtre du Vieux-Colombier à Paris, dans la manifestation Liberté de Parole. En 1971-72, une rétrospective de son œuvre est présentée à Stockholm (Moderna Museet) et à Krefeld (Museum aus Lange). En 1975, c'est une affiche de Jean Dubuffet qui est prétexte à constituer un ensemble, " le Retour de l'Hourloupe " (maison de la culture, Rennes) et, en 1977, le M. N. A. M. de Paris publie Lacéré anonyme, texte de l'artiste sur son œuvre. En 1982, des graphismes semblables sont exposés à Rennes et à Paris sur des panneaux publicitaires de 12 m² dans le cadre d'Art-Prospect. Un autre recueil de ses textes paraît en 1985, Urbi et Orbi. Son œuvre, qu'il poursuit dans le même esprit (Rue Vincent Van Gogh, 1988), est représentée dans de nombreux musées en France (Paris, M. N. A. M. : Tapis Maillot, 1959, Épinal, Nîmes, Nice, M.A.M. ; Boulevard Saint-Martin, 1959, Toulon) et à l'étranger (Mönchengladbach ; Stockholm, Moderna Museet).


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Bolus Michael (Autre)
Date de naissance : 1934
Date de mort : N/C
Description :

Né en Afrique du Sud, Michael Bolus s'installe en Angleterre en 1957 et a étudié à l'école St Martin d'Art de 1958 à 1962. Après une brève période de vie au Cap, il est retourné à Londres en 1964 pour commencer un travail d'enseignant à Saint-Martin et à la Central School of Art and Design. Bolus eu sa première exposition en solo au Royaume-Uni ( Waddington Galleries )en 1968.

En tant qu'étudiant ses premiers travaux ont été modelés ou sculptés dans la pierre, mais rapidement abandonnés en faveur du travail avec de l'acier et l'aluminium, les matériaux qui lui a permis d'explorer les notions d'équilibre et de l'extension de la forme qui 'intéressait depuis longtemps. Pour le spectacle de nouvelle génération en 1965, il expose une série de sculptures polychromes en prenant des formes abstraites découpées dans des feuilles d'aluminium et placées à plat sur le sol. Un exemple un peu plus tôt de ce groupe d'œuvres est la pièce triangulaire, 9e Sculpture , 1963. Cependant dans les années 1970 sa sculpture a quitté le sol, de plus en plus fragmenté et en faisant usage de treillis et grille-comme des constructions qui défient la gravité, comme n ° 3 Sculpture Sans titre, 1974 et Sans titre, 1981.

Michael Bolus est représenté dans les expositions publiques du monde entier, y compris la Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne, Portugal; l'Art Gallery of New South Wales, en Australie, et la Tate, Londres.


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Bontecou Lee (Autre)
Date de naissance : 1931
Date de mort : N/C
Description :

est une artiste américaine, née le 15 Janvier 1931 à Providence, Rhode Island.
Dans ses sculptures murales en trois dimensions, des fragments de toiles et d’autres matériaux sont tendus et façonnés sur des cadres souples et métalliques.


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Huxley Paul (Autre)
Date de naissance : 1938
Date de mort : N/C
Description :

Paul Huxley RA (né le 12 mai 1938, Londres ), est un peintre britannique.


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Fisher Konrad (Autre)
Date de naissance : 1939
Date de mort : 1996
Description :

Konrad Fischer (pseudonyme: Konrad Lueg) (* 11 avril 1939 à Düsseldorf , † 24 Novembre 1996 ) était un peintre allemand.


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de Vries Herman (Autre)
Date de naissance : 1931
Date de mort : N/C
Description :

herman de vries (11 juillet 1931, Alkmaar) vit et travaille avec sa compagne susanne à Eschenau, en Allemagne.
Parce qu’il rejette les hiérarchies, il écrit sans majuscule depuis 1956, c’est pourquoi son nom et les titres de ses œuvres n’en comportent pas.
Botaniste de formation, il débute son travail artistique à la fin des années cinquante en réalisant des tableaux de type informel.
Il s’intéresse par la suite aux collages trouvés et, à partir des années soixante, réalise des œuvres systématiques s’apparentant à l’abstraction géométrique : les random objectivations.
Par souci d’objectivité, il fait du hasard sa méthode de création. Quelques années plus tard il s’y intéresse en tant que phénomène naturel régissant le monde, dans ses œuvres constituées de végétaux ou encore de terres frottées.
Il réalise également des livres d’artiste, des sanctuaires, des œuvres constituées de photographies, des tableaux écrits de type mantras...
Science, philosophie, art et nature se mélangent et illustrent l’idée chère à l’artiste que le monde est un et qu’il faut dépasser la façon cloisonnée dont on l’aborde.


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Calle Sophie (Autre)
Date de naissance : 1953
Date de mort : N/C
Description :

Artiste française (Paris 1953).
Photographe, plasticienne, écrivaine et réalisatrice, elle mêle images et récits pour mener à bien sa recherche de l'insolite. Elle capte la vie privée de ses contemporains à leur insu ou met en scène sa propre vie (les Dormeurs, 1978 ; Hôtel, 1981 ; les Tombes, 1989 ; Chambre avec vue, 2002 ; Prenez soin de vous, 2007).

Sophie Calle est la fille de Robert Calle, cancérologue ancien directeur de l'Institut Curie et collectionneur à l'origine du Carré d'art, le musée d'art contemporain de la ville de Nîmes. Fortement influencée par l'entourage des amis proches de son père (Martial Raysse, Arman, Christian Boltanski), elle décide de s'orienter vers la création artistique1.
Après avoir été une « activiste pure et dure2 » — maoïsme, féminisme, Gauche prolétarienne, lutte pro-palestinienne au Sud-Liban, etc. — et avoir voyagé sept ans à travers le monde, Sophie Calle rentre à Paris. Perdue, sans projet professionnel, sans capacité précise, sans amis, elle décide de suivre des inconnus dans la rue, comme pour retrouver Paris à travers les trajets des autres. Bientôt, elle se prend au jeu, photographie, note ses déplacements, choisit un homme au hasard et décide de le suivre à Paris puis à Venise. Plus tard, la remarque d’une amie sur la tiédeur des draps, lorsqu’elle se couche auprès d’elle, lui donne l'idée d'inviter des gens pris au hasard à venir dormir quelques heures dans son lit.
En 1979, « par jeu », Sophie Calle demande donc à différents inconnus (ou amis et entourage quand elle n'avait trouvé personne, ou encore elle-même lorsqu'un dormeur lui faisait faux-bond) de venir passer un certain nombre d'heures dans son lit afin que celui-ci soit occupé sans discontinuer huit jours durant, en acceptant d'être photographiés et de répondre à quelques questions. Elle prend des clichés des dormeurs — parmi lesquels l'acteur Fabrice Luchini — et note consciencieusement les détails éléments importants de ces brèves rencontres : sujets de discussion, positions des dormeurs, leurs mouvements au cours de leur sommeil, le menu détaillé du petit-déjeuner qu'elle leur préparait. Ce travail, intitulé Les Dormeurs, retient l'attention du critique Bernard Lamarche-Vadel, mari de l'un des dormeurs3 ; il l'invite à la Biennale de Paris en 1980. « En fait, dit Sophie Calle, c'est lui qui décida que j'étais une artiste. »
Dès lors, le travail de Sophie Calle cherche à créer des passerelles entre l'art et la vie. Sous la forme d’installations, de photographies, de récits, de vidéos et de films, l'artiste construit des situations associant, selon la formule de Christine Macel, « une image et une narration, autour d’un jeu ou d’un rituel autobiographique, qui tente de conjurer l’angoisse de l’absence, tout en créant une relation à l’autre contrôlée par l’artiste ».
Ses photographies et ses comptes rendus écrits, empruntant le style descriptif du reportage ou de l'inventaire, attestent la réalité des situations qu'elle crée : femme de chambre dans un hôtel, strip-teaseuse dans une fête foraine, poursuite d'un homme à Venise, etc. Souvent fondées sur des règles et des contraintes, ses œuvres interrogent la limite poreuse entre sphère publique et sphère privée et le caractère interchangeable des positions du voyeur et de l'exhibitionniste. Le thème de la disparition de personnes ou d'objets, dont l'existence est avérée par quelques traces et dont l'absence est enregistrée par la photographie, constitue également un thème de prédilection de l'artiste.
Elle se caractérise par un esprit provocateur. Elle a été par exemple la première photographe à présenter une exposition… dont elle n'avait pas pris elle-même une seule photo : elle avait demandé à une agence de détectives privés de la prendre en filature et de la prendre en photo à son insu. Ce sont ces photos d'elle qu'elle exposa.
Les travaux de Sophie Calle sont aussi caractérisés par la mise en scène de l'artiste elle-même. Sophie Calle utilise la plupart du temps les récits d'histoires qu'elle a vécues (Histoires vraies).
Une commande d'œuvre in situ qu'une banque lui avait faite aboutit après quinze années de projets, de recherches et de tentatives vaines à un ouvrage racontant son échec : En finir (en partie pour que toutes ces années et tout ce temps passé n'aboutissent justement pas à « rien », et donc pour éviter un échec total). En effet Sophie Calle avoue n'avoir su comment utiliser les images de vidéo-surveillance du distributeur automatique pour créer une œuvre typique de son art, et cela en grande partie parce qu'il ne s'agissait pas de matière extraite à sa propre vie, à son propre quotidien. Elle « en finit » donc avec ce projet en utilisant sa manière personnelle d'aborder les images, en en montrant une grande partie sans avoir agi dessus. Dans ce livre, elle raconte son cheminement, ses tentatives, ses fausses routes, l'aide qu'elle a pu demander à Jean Baudrillard ou même à sa banquière…
On retrouve systématiquement ce rapport explicatif entre les textes et les photographies de Sophie Calle, qu'elle raconte l'histoire, la démarche qui en est à l'origine ou même les conséquences qui ont suivi cette photo.
Enfin Sophie Calle laisse une place importante au spectateur puisqu'il est récurrent dans ses œuvres qu'il puisse avoir accès à son intimité (Journaux intimes, Évaluation psychologique) ou bien qu'elle le fasse participer activement dans la création (Fantômes).
Un autre thème important que Sophie Calle traite est l'absence (Last Seen, Fantômes, Les Aveugles). Elle a travaillé ce thème avec un vrai fait divers. Une jeune femme, Bénédicte, a disparu mystérieusement, elle était agent d'accueil à Beaubourg et aussi photographe et appréciait beaucoup son travail. Des amis lui envoient des coupures de presse de cette disparition. Sophie Calle attend un an puis se met sur sa trace, rencontre fortuitement sa mère, etc. Elle expose finalement à Beaubourg ses propres photos mêlées à celles de la disparue.
Aux éditions Actes Sud, Sophie Calle a publié de nombreux livres. Le Centre Georges-Pompidou lui a consacré une exposition intitulée M'as-tu vue en 2004. Réalisatrice du film No Sex Last Night, elle expose régulièrement son travail dans des galeries d'art contemporain.
À l'occasion de l'inauguration de la ligne 3 du tramway d'Île-de-France, en décembre 2006, elle imagine l'une des neuf œuvres commandées pour en accompagner le tracé (aux côtés d'Angela Bulloch, Christian Boltanski, Peter Kloger, Claude Lévêque). Cette œuvre, intitulée Le Téléphone, est une cabine téléphonique sculptée en forme de fleur par l'architecte Frank Gehry, n'ayant pas d'autre fonction que de recevoir ses appels : elle s'est en effet engagée à appeler cette cabine plusieurs fois par semaine pour parler avec le passant qui voudra bien décrocher.
Elle représente la France à la Biennale de Venise du 10 juin au 21 novembre 2007 avec deux œuvres : Prenez soin de vous, une lettre de rupture reçue par Sophie Calle et lue par 107 femmes ; et Pas pu saisir la mort, une vidéo réalisée au moment du décès de sa mère ayant correspondu avec son invitation à représenter la France à la biennale.


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Viola Bill (Autre)
Date de naissance : 1951
Date de mort : N/C
Description :

Artiste américain (New York 1951).
Il fait ses études d'arts plastiques à l'université de Syracuse, où il enseigne plus tard la vidéo. En 1975, il est chargé de production à " Art tapes 22 " à Florence, en Italie. Il devient ensuite artiste résident au W. N. E. T. T. V. Lab, Channel 13, à New York, et au W. G. B. H. T. V. Workshop de Boston. À la recherche de moyens de création différents, il commence par s'intéresser à la musique électronique, qui lui fait découvrir la vidéo. Il travaille alors l'image comme une composition musicale, instrument pouvant prolonger les sens. Il l'utilise comme structure énergétique qui établit des correspondances directes entre l'œil, l'oreille, le cerveau, accordant autant d'importance au son qu'à l'image (The Theatre of Memory, 1985). Par ailleurs, ses bandes vidéo et ses installations exigent une participation active du spectateur à ses recherches (St John of the Cross, 1983 ; Passage, 1987). L'organique, le vibratoire et le fluide se mêlent dans un propos qui peut aller jusqu'à une extrême violence (The Sleep of the Reason, 1988). Il a réalisé une trentaine de bandes vidéo et une vingtaine d'installations. Une rétrospective de son œuvre a eu lieu au M. O. M. A. de New York en 1987. Il a participé à la Biennale de Venise en 1988.


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Botticelli Sandro (Autre)
Date de naissance : 1445
Date de mort : 1510
Description :

Peintre italien (Florence 1445-Florence 1510).
Introduction

Fils du tanneur florentin Mariano Filipepi, Alessandro, dit Sandro, reçut le surnom de Botticelli pour une raison qui reste incertaine. Vers 1464, il entra dans l'atelier de Filippo Lippi pour trois ans environ. S'il mit à profit l'enseignement de son maître, créateur de formes à la fois denses et élégantes, il semble avoir pris encore plus d'intérêt aux expériences de deux artistes appartenant à la seconde génération de la Renaissance florentine : Andrea Verrocchio, dont il fut un moment l'aide, et Piero Pollaiolo. Leur style nerveux et raffiné tirait un parti nouveau de l'anatomie et, chez le second, de la représentation du mouvement. Par l'attrait de sa manière ondoyante, le sculpteur Agostino di Duccio (1418-après 1481) devait aussi contribuer à la formation de Botticelli.
Le peintre à la recherche de son style


Botticelli, la Vierge et l
De cette première période datent plusieurs Vierges à l'Enfant, généralement accompagnées d'anges, d'une grâce aristocratique ; on y voit l'influence de Lippi faire place progressivement à celle de Verrocchio. Parmi ces Madones, on peut citer celles de l'Accademia et de la galerie des Offices à Florence, de la pinacothèque de Capodimonte à Naples, du musée Fesch à Ajaccio, du Louvre, de la National Gallery de Londres, de la National Gallery de Washington, etc. C'est en 1470, grâce à l'appui d'un homme de confiance des Médicis, Tommaso Soderini, que Botticelli obtint sa première commande officielle : la Force, figure allégorique pour le Tribunal de commerce de Florence. Ce panneau, aujourd'hui aux Offices, fait prévaloir définitivement sur l'influence de Lippi celle de Piero Pollaiolo- auquel on avait d'abord demandé de peindre la série complète des sept Vertus- et celle de Verrocchio. La Madone avec six saints (Offices) est proche de la Force par le style et sans doute par la date. En 1472, Botticelli se fit inscrire à l'académie de Saint-Luc. C'est vers ce moment qu'il peignit les deux petits panneaux de l'Histoire de Judith (Offices), au faire précieux et brillant. Le Saint Sébastien du musée de Berlin, provenant peut-être de Santa Maria Maggiore de Florence, leur paraît légèrement postérieur ; l'anatomie assez tendue rappelle Pollaiolo, mais l'expression méditative traduit une spiritualité plus profonde. En 1474, Botticelli fut appelé à Pise pour y compléter le cycle des fresques du Campo Santo, mais il ne put exécuter ce projet.
Le mécénat des Médicis

Revenu à Florence, Botticelli fut chargé d'orner d'une figure de Pallas l'étendard de Julien de Médicis, pour une joute donnée en 1475 sur la piazza Santa Croce : les peintres de l'époque ne dédaignaient pas ce genre de tâches. Botticelli était ainsi entré en rapport avec le cercle des Médicis. C'est un ami de l'illustre famille, le changeur Giovanni Lami, qui lui commanda vers la même date, pour sa chapelle à Santa Maria Novella, le panneau de l'Adoration des Mages (Offices), d'une composition très dense, première œuvre majeure du peintre, qui s'y est représenté lui-même en compagnie de plusieurs Médicis : Cosme l'Ancien, Pierre Le Goutteux, Jean, Julien, Laurent. On peut en rapprocher de beaux portraits individuels : celui d'un homme tenant une médaille de Cosme l'Ancien (Offices), celui de Julien de Médicis (National Gallery, Washington).


Botticelli, Jeune Homme devant l
En 1478, Botticelli fut chargé de peindre les effigies des membres de la conjuration des Pazzi, pendus après leur échec ; cet ouvrage de circonstance n'a pas subsisté. C'est vers la même date que l'artiste acheva la Madone avec huit anges du musée de Berlin, « tondo » provenant sans doute de San Salvatore al Monte, et surtout son tableau le plus illustre, le Printemps (La Primavera), commandé en 1477 pour deux frères Médicis, Lorenzo et Giovanni di Pierfrancesco, et placé dans la villa di Castello, près de Florence (aujourd'hui aux Offices). La grâce linéaire qui s'y épanouit, prêtant une apparence sensible au monde idéal des penseurs néoplatoniciens et attestant du même coup que Botticelli avait trouvé un langage totalement personnel, inspire aussi les deux fresques allégoriques de la villa Tornabuoni-Lemmi (aujourd'hui au Louvre), dont les dates ne sont pas connues : un jeune homme devant l'assemblée des Arts, personnifiés par des figures féminines ; une jeune fille recevant des présents de Vénus, qu'accompagnent les Grâces.
L'intermède romain

C'est en 1481 et 1482 que prend place le séjour de Botticelli à Rome, épisode capital dans sa carrière. Aux termes d'un contrat signé le 27 octobre 1481, le pape Sixte IV lui demandait de s'associer avec Cosimo Rosselli (1439-1507), Ghirlandaio et le Pérugin- auxquels devaient bientôt s'ajouter Signorelli, le Pinturicchio (1554 ?-1613) et Piero di Cosimo (vers 1462-1521)- pour peindre à fresque, sur les parois de la chapelle qu'il venait de faire construire au Vatican, dite « chapelle Sixtine », des histoires saintes mettant en parallèle l'Ancien et le Nouveau Testament, et contenant en même temps des allusions au ministère du pontife. La part de Botticelli consiste en trois de ces compositions : la Jeunesse de Moïse, le Châtiment des lévites rebelles et la Tentation de Jésus-Christ. Il est à remarquer que chacune d'elles, obéissant à une tradition médiévale, rassemble plusieurs épisodes. La brillante Adoration des Mages de la National Gallery de Washington est sans doute un autre témoignage de l'activité romaine du maître.
La période de gloire à Florence

À Florence, l'humanisme passionnément cultivé par Laurent le Magnifique et son entourage trouvait en Botticelli son meilleur interprète dans le langage de l'art. C'est encore pour Lorenzo et Giovanni di Pierfrancesco qu'il peignit, peu après son retour, les deux célèbres tableaux mythologiques de la villa di Castello, aujourd'hui aux Offices : Minerve et le Centaure, la Naissance de Vénus ; et c'est probablement pour le Magnifique qu'il représenta, d'après Boccace, l'Histoire de Nastagio degli Onesti, en quatre panneaux, dont trois sont au Prado de Madrid et un dans une collection particulière des États-Unis. Le tableau de Mars et Vénus (National Gallery, Londres) fut peut-être commandé par une autre famille illustre, les Vespucci. Autour de 1485, on vit Botticelli revenir au thème de la Madone, avec l'aisance de la maturité ; les variations les plus célèbres en sont la Madone au livre du musée Poldi Pezzoli à Milan, la Madone du Magnificat et la Madone à la grenade des Offices, l'une et l'autre peintes en « tondo », enfin la Madone Bardi (Berlin), commandée par Agnolo Bardi pour sa chapelle à Santo Spirito de Florence. Peu avant 1490, le peintre obtint la commande, assez rare dans sa carrière, de deux ouvrages de dimensions importantes : le Retable de saint Barnabé (Offices), pour la confrérie florentine des médecins et des pharmaciens, réunissant sur le panneau principal, devant un fond d'architecture, la Vierge assise sur un trône, six saints et quatre anges, tandis que des scènes diverses sont représentées à la prédelle ; le Retable de saint Marc (Offices), pour la corporation des orfèvres, avec le Couronnement de la Vierge et quatre saints au panneau principal, des histoires saintes à la prédelle, le tout attestant l'intervention d'élèves.
La crise finale


Botticelli, illustration pour la Divine Comédie de Dante
La mort de Laurent le Magnifique, en 1492, mit un terme à la période la plus brillante de la civilisation florentine. Après les malheurs que le mauvais gouvernement de Pierre de Médicis valut à la cité, la dictature théocratique de Savonarole eut raison de l'humanisme. La crise politique et morale de Florence explique pour une large part celle dont Botticelli devait donner les signes vers la fin de sa vie. Ses derniers ouvrages traduisent une exaltation du sentiment religieux à laquelle l'influence de Savonarole n'est pas étrangère.
Au cours de cette période, qui est également celle des dessins pour la Divine Comédie de Dante, on ne compte qu'un seul tableau important à sujet profane, la Calomnie, peint pour Antonio Segni d'après les descriptions du chef-d'œuvre antique d'Apelle ; encore l'humanisme y est-il pénétré de méditation chrétienne. Déjà, l'Annonciation peinte vers 1490 pour Santa Maria Maddalena dei Pazzi (Offices) renouvelait le thème par des attitudes mouvementées et un climat dramatique dont la Vierge debout avec l'Enfant embrassé par saint Jean-Baptiste (palais Pitti), postérieure de quelques années, offre de nouveau l'exemple dans une mise en page singulièrement hardie. Les deux Pietà peintes vers 1495, celle de la pinacothèque de Munich et celle du musée Poldi Pezzoli à Milan, portent la tension tragique à son comble, et c'est un sentiment d'angoisse qu'exprime la figure isolée dite de La Derelitta (palais Rospigliosi, Rome), sans doute celle de la Thamar abandonnée. Cela n'empêchait pas Botticelli de peindre en même temps de petits panneaux à la facture précieuse, dans un langage moins âpre et cependant adapté à l'expression de la vie intérieure : le Saint Augustin écrivant des Offices, l'Annonciation et la Communion de saint Jérôme du Metropolitan Museum de New York, les scènes de la Vie de saint Zénobe représentées sur quatre panneaux de coffre (Londres, New York et Dresde). Enfin, les prédications de Savonarole semblent avoir directement inspiré la Nativité mystique de la National Gallery de Londres (1501) et la Crucifixion avec une vue de Florence du Fogg Art Museum à Cambridge (Massachusetts).
Quand Botticelli mourut, de jeunes artistes donnaient à la Renaissance une orientation nouvelle : Michel-Ange, Léonard de Vinci, Andrea del Sarto, Raphaël. Sa peinture, déjà démodée, allait tomber dans l'oubli, et il faudra attendre le XIXe s. pour qu'elle soit remise à la place qu'elle mérite.
Ligne, mouvement et couleur

Dans la Renaissance florentine, on discerne un grand courant dont des peintres comme Masaccio et Uccello furent les initiateurs au cours de la première moitié du XVe s., et dont l'ambition principale était de représenter un monde où les apparences sensibles sont soumises aux lois de l'intelligence, où des volumes denses occupent un espace organisé rationnellement par la perspective géométrique.
D'une façon générale, Botticelli ne donne pas la primauté à cet effort, il va même souvent jusqu'à le contredire, non qu'il n'ait pas réussi à prouver qu'il en fût capable : l'Adoration des Mages des Offices et celle de la National Gallery de Washington offrent l'une et l'autre une composition magistralement calculée en profondeur et dont la stricte convergence obéit à un principe d'unité ; le Saint Augustin peint à fresque dans l'église d'Ognissanti à Florence (vers 1480) fait preuve, par le relief de la figure, d'une autorité qui rappelle Andrea del Castagno, tandis que la représentation des accessoires y dénote un réalisme méticuleux et robuste, qu'il est assez rare de rencontrer dans l'œuvre du peintre.
Botticelli aurait pu persévérer dans ces recherches, mais sa vision vraiment personnelle est celle d'un monde plus arbitraire, qu'il a su parer d'une poésie fascinante. Les figures y sont non pas échelonnées selon les exigences d'un espace souverain, mais plutôt présentées sur un plan très rapproché du spectateur, devant un fond tendant à limiter la profondeur, qu'il emprunte ses éléments à l'architecture, à des rideaux ou même au paysage. Parfois ces figures épousent avec grâce la forme circulaire du « tondo » (Madone du Magnificat), parfois elles déterminent une composition en frise (le Printemps), parfois même elles s'ordonnent selon une mise en scène de type médiéval et d'intention théologique (fresques de la chapelle Sixtine, Nativité de Londres) ; mais ce qui les assemble, c'est un rythme souple et comme musical, traduisant le mouvement d'une sorte de danse qui empêche les formes de peser. Ce mouvement, essentiel au monde de Botticelli, est saisi par le trait, qui a plus d'importance que le volume. Nerveux, imprévu, d'une sensibilité très personnelle, il fait ondoyer la figure humaine ou parfois la tourmente, la brise selon le caprice du peintre ; il insiste sur les accidents des contours, sur les particularités asymétriques des visages ; mais son irrégularité lui évite précisément de se confondre avec l'arabesque décorative : il est l'expression de la pensée.
Cependant, la primauté du trait ne suppose pas, chez Botticelli, cette indifférence à la matière picturale qu'on prête souvent à l'école florentine. Le raffinement de sa facture et son goût pour la couleur apparaissent surtout dans une série de petits tableaux précieux comme des enluminures, qu'on rencontre tout au long de sa carrière, de l'Histoire de Judith à la Vie de saint Zénobe. Mais cela reste vrai des ouvrages de plus grand format, qu'ils soient peints à fresque, à tempera ou surtout à l'œuf. Le coloris y est tantôt éclatant, comme dans la Madone du Magnificat, tantôt plus mat, comme dans la Naissance de Vénus, ou un peu assourdi, comme dans le Printemps ; il est toujours harmonieux et transparent, et semble pénétré d'une lumière cristalline.
Humanisme et christianisme


Botticelli, le Printemps
Le style linéaire et la grâce inquiète de Botticelli feraient peut-être de celui-ci un précurseur des maniéristes du XVIe s., s'il n'avait d'abord exprimé les exigences spirituelles de son temps. L'œuvre de Botticelli est tributaire de l'humanisme florentin, et plus particulièrement de la pensée néoplatonicienne qui florissait dans l'entourage de Laurent le Magnifique, ayant en Marsile Ficin son plus éloquent interprète. Selon cette pensée, il fallait voir dans le monde sensible le reflet du monde des idées. Aussi bien l'humanisme apparaît-il rarement chez Botticelli sous un aspect archéologique, exception faite pour la représentation de certains monuments, tels que l'arc de Constantin dans les fresques de la chapelle Sixtine, ou pour la reconstitution de la Calomnie d'Apelle d'après les textes de Lucien et de L. B. Alberti, exercice qui eût été laborieux sans le souffle dramatique qu'y a mis le peintre. Il s'agit plus souvent de mythes dont Botticelli, en accord avec ses mécènes, a cherché à exprimer le contenu, d'une manière parfois assez ésotérique. Le Printemps, par exemple, d'interprétation sujette à controverse, semble opposer de part et d'autre de Vénus l'amour charnel et les aspirations de l'âme. La Naissance de Vénus serait un hymne à la fécondité universelle, et Minerve et le Centaure un symbole des tendances contradictoires de la nature humaine.
Tout cela est dit avec une retenue qui prouve que Botticelli gardait les yeux fixés sur l'idéal chrétien. On passe sans heurt de ses tableaux profanes à sa peinture sacrée, où l'approfondissement du sujet n'est pas moins remarquable : humanisme et religion sont pour lui les deux faces d'une même recherche spirituelle. Mais la sérénité qui domine dans les Madones de la jeunesse fait place peu à peu à un climat d'inquiétude. Déjà la Madone à la grenade exprime le pressentiment de la Passion. Ce pessimisme s'accentue dans les dernières années du peintre avec la mise en question de l'humanisme. Il éclate sur un ton tragique avec les deux Pietà, et la Crucifixion du Fogg Art Museum clôt l'œuvre par une sorte de prédiction des malheurs de Florence.

Élève de Filippo Lippi, il travailla toute sa vie à Florence, à l'exception d'un séjour à Rome (1481-82), où il peignit les Histoires de Moïse à la chapelle Sixtine avec plusieurs des maîtres les plus fameux de l'époque.
Botticelli et les Médicis

Il fut en rapport étroit avec les Médicis et débuta en peignant un étendard pour le tournoi de Julien de Médicis, qui fut chanté par Politien dans ses Stances et dont Botticelli laissa plusieurs portraits en buste (Washington, N. G.) . Après la conjuration des Pazzi (1478), il exécute les effigies des conjurés pendus. Dans l'Adoration des mages (Offices), les Médicis et leur suite ont servi de modèles aux personnages du cortège sacré.
C'est enfin pour Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici qu'il peint ses tableaux profanes les plus fameux (le Printemps, la Naissance de Vénus) et qu'il exécute ses dessins pour la Divine Comédie. Les événements qui bouleversent Florence à la fin du XVe s. le troublent profondément : avec la mort de Laurent le Magnifique (1492) et l'expulsion de son fils Piero (1494) s'écroulait ce monde qui l'avait accueilli et honoré comme son maître préféré.
Les débuts de Botticelli

C'est sous l'influence de Filippo Lippi que débute Botticelli, au moment où Verrocchio et Pollaiolo commencent depuis peu à travailler. Botticelli, dans ses premières œuvres, se souvient de toutes ces expériences : ses nombreuses Madones à l'Enfant (Offices ; Louvre ; Londres, N. G.) sont toutes exécutées sur le modèle de celles de Lippi, à qui elles ont parfois été attribuées. Toutefois, la ligne de Botticelli est profondément différente de celle de son maître et de ses contemporains : le trait, accusé chez Lippi, se fait léger et subtil, la tension qui anime les corps chez Verrocchio et Pollaiolo s'adoucit tout à coup. On le constate dans la Force (Offices), peinte en 1470 pour compléter la série des Vertus de Piero del Pollaiolo, ou dans le Saint Sébastien (musées de Berlin), où la ligne tendue et exaspérée de ses contemporains s'assouplit en une intonation presque élégiaque.
On remarque le même adoucissement dans les deux Scènes de la vie de Judith (Offices), où la cruelle et virile héroïne est devenue une figure mélancolique drapée dans des vêtements ondoyants qui soulignent le rythme du personnage marchant. Botticelli, éludant le point culminant du drame, a préféré représenter la scène suivante, la découverte du cadavre décapité d'Holopherne.
Le Printemps

On date de 1478 env. le Printemps, peint pour la villa Médicis de Castello. Ce tableau fut inspiré par quelques tercets des Stanze per la giostra (Stances pour le tournoi) de Politien. L'interprétation de Botticelli représente une des plus extraordinaires évocations du mythe antique. La position du peintre, face au monde classique, est profondément différente de celle des " pères " de la Renaissance, cinquante ans auparavant, qui affirmaient la présence d'une nouvelle humanité dans un monde vu au travers d'une perspective harmonieuse dont ils recherchaient passionnément les lois en étudiant et en mesurant les édifices antiques. L'univers classique de Botticelli est surtout une évocation nostalgique, une évasion : dans l'Adoration des mages (Offices), les monuments antiques du fond ne sont pas représentés dans leur intégrité, mais dans la fragile et romantique condition de ruines.
Les fresques de la Sixtine (1481-82)

Dans les fresques fort complexes de la chapelle Sixtine, Botticelli semble gêné par la nécessité de développer un discours articulé et serré. En effet, son tempérament est davantage porté à suggérer et à représenter une seule scène : les personnages du Printemps n'étaient pas liés par un dialogue, mais par d'imperceptibles rythmes linéaires. Dans ces fresques, les meilleures réussites apparaissent peut-être dans certains détails, tels que les enfants avec les fagots, et les portraits intenses des personnages, notamment Zéphora, l'une des filles de Jethro (les Épreuves de Moïse), à qui Proust fit ressembler l'un de ses personnages, Odette de Crécy.
1482-1498

De retour à Florence, il peint ses plus célèbres Madones et les grands " tondi " du Magnificat et de la Madone à la grenade (Offices). Le sens linéaire de Botticelli s'accentue dans le rythme circulaire de la composition, dans l'harmonieuse disposition des figures, qui s'adaptent parfaitement au format de la peinture. On peut situer v. 1490 la Pala de San Barnaba, le Couronnement de San Marco, l'Annonciation des moines de Cestello. Dans ces œuvres, toutes conservées dans les galeries florentines (Offices ; Pitti), on observe déjà une ligne plus aiguë, une plus grande animation des gestes, un amoncellement presque convulsif des rythmes linéaires (par exemple les draperies des deux personnages de l'Annonciation).
La ligne botticellienne avait déjà atteint l'extrême limite de ses possibilités expressives dans la Naissance de Vénus (v. 1484, Offices), principalement dans l'enchevêtrement de la masse blonde des cheveux et dans Pallas et le Centaure (id.). Il ne pouvait aller plus loin sans risquer une régression ou une crise grave, qui se produisit en effet. Des œuvres comme la Pietà (Munich, Alte Pin., et Milan, musée Poldi-Pezzoli), la Nativité mystique (1501, Londres, N. G.) et les Histoires de saint Zénobie (Londres, N. G. ; Metropolitan Museum ; Dresde, Gg) se distinguent nettement des précédentes par la cassure de la ligne, l'intensité et la violence de la couleur.
Dernière période

La prédication de Savonarole, puis sa mort (1498) sont à l'origine d'une grave crise spirituelle. Botticelli vivait alors chez son frère Simone, un des plus fervents disciples du frère dominicain. Ses discours contre la licence et la corruption du temps, les " incendies de la vanité " sur les places florentines devaient insinuer dans l'âme hypersensible de l'artiste doutes et scrupules sur son activité passée. De la fin du XVe s. à sa mort, Botticelli utilise encore dans ses peintures des thèmes historiques et mythologiques, mais uniquement lorsqu'ils sont porteurs de messages moraux, comme dans la Calomnie d'Appella (Offices). Il s'inspire également des histoires " vertueuses " de Lucrèce (Boston, Gardner Museum) et de Virginie (Bergame, Accad. Carrara). Dans ses tableaux sacrés des dernières années, comme la dramatique Nativité mystique (1501, Londres, N. G.), il accumule les allusions moralisatrices et les inscriptions sibyllines sur les turpitudes de l'Italie et sur leur punition imminente ; dans la Crucifixion (Cambridge, Mass., Fogg Art Museum), il déploie un enchaînement allégorique quasi dantesque (l'ange qui frappe un renard, le loup qui s'échappe des vêtements de la Madeleine) sur un fond où Florence est plongée dans une sombre tempête.
L'influence de Botticelli

L'influence de Botticelli sur ses contemporains ne fut pas en rapport avec la très haute qualité de sa peinture. Seul son jeune élève Filippino Lippi comprit son style aristocratique et difficile. Ses autres imitateurs florentins (par exemple Jacopo del Sellajo, Bartolomeo di Giovanni, qui collabora avec lui pour les Cassoni de l'histoire de Nastagio degli Onesti, au Prado) saisirent mal son art et traduisirent les cadences fluides de la ligne, l'enchevêtrement de ses corps en maladroits schémas mécaniques. Botticelli n'exerça aucune attraction sur les artistes des débuts du XVIe s., attirés désormais par la " manière nouvelle ", proposée à Florence même par Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël. Dans le domaine des arts figuratifs, il avait été l'interprète singulier de cet humanisme aristocratique qui se rattachait à la société des Médicis, de cet idéalisme poétique opposé à l'art bourgeois de Ghirlandaio et au réalisme fantastique de Piero di Cosimo.
Longtemps oublié, il devait être redécouvert à la fin du XIXe s., suscitant, en particulier dans l'intelligentsia britannique, des préraphaélites aux artistes de l'Art nouveau, une admiration passionnée qui lui avait été refusée à la fin de sa vie.


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Dubuffet Jean (Autre)
Date de naissance : 1901
Date de mort : 1985
Description :

Peintre et sculpteur français (Le Havre 1901 – Paris 1985).
Issu d'une famille de négociants en vins, il fait ses études au lycée du Havre, se passionne pour le dessin et s'inscrit en 1916 à l'école des beaux-arts de cette ville. À Paris, en 1918, il fréquente durant six mois l'Académie Julian, puis décide de travailler seul. Également sollicité par la littérature, la musique, les langues étrangères, Dubuffet cherche sa voie et acquiert la conviction que l'art occidental meurt sous le foisonnement des références, plus ou moins académiques : la peinture de l'après-guerre est, en effet, une réaction contre les audaces du début du siècle. Il se consacre donc au commerce à partir de 1925, s'installe à Bercy (1930) et ne revient à la peinture qu'en 1933. Deux ans plus tard, à la recherche d'une expression inédite, il sculpte des marionnettes et modèle des masques d'après des empreintes de visages. Il renonce pour la seconde fois à la peinture en 1937 et, seulement cinq ans plus tard, choisit définitivement une carrière artistique. Les premiers témoignages du travail de Dubuffet, entre 1920 et 1936 (dessins, portraits, études diverses), révèlent surtout un graphisme incisif et un sens aigu du caractère que voile la banalité des apparences.
Cet autodidacte quadragénaire va renouveler dès sa première exposition, en 1944 (gal. Drouin, place Vendôme), le vocabulaire " figuratif ", en portant simplement sur le spectacle de la vie un regard non prévenu, d'une candeur barbare (Mirobolus, Macadam et Cie, Hautes Pâtes). Aperçus du métro parisien (les Dessous de la capitale), portraits ( Dhôtel nuancé d'abricot, 1947, Paris, M. N. A. M.) et nus (Corps de dames, 1950) suscitèrent tour à tour le scandale et le jugement réprobateur de presque toute la critique, en raison de la verve féroce, destructrice, qui s'y donnait cours, tout en conservant à l'image une intégrité paradoxale, de très haute tension (Fautrier araignée au front ), œuvres peintes dans une gamme brune, terreuse, à l'exception de celles, d'un coloriage brutal, qui furent exécutées au Sahara (trois séjours de 1947 à 1949, notamment à El-Goléa). Mais cette production exigeait aussi un renouvellement technique, l'élection par l'artiste de matériaux insolites, peu nobles, voire " décriés " (cambouis, gravier), et le mélange de différents médiums (peinture laquée et à l'huile) afin de provoquer de fertiles rencontres. L'attention qu'il porte aux textures naturelles (vieux murs, ornières, rouilles et décrépitudes diverses) amène Dubuffet à composer d'étranges paysages " du mental ", ou " texturologies " pures, monochromes et denses, d'une saturante proximité avec la matière (Sols et terrains, 1952 ; Pâtes battues, 1953), où s'impriment des signes rudimentaires, traces d'une présence humaine balbutiante et déjà tenace ; les émouvantes Petites Statues de la vie précaire (1954) — où interviennent le mâchefer, le débris d'éponge, le vieux journal, le tampon Jex — relèvent d'une quête analogue, ainsi que les " assemblages d'empreintes " (à partir de Petits Tableaux d'ailes de papillons, en 1953) ; l'on y surprend l'artiste, selon ses propres mots, en posture de " célébration " devant les témoins fossilisés d'une geste hagarde et millénaire, linéaments de rocs, poussières de feuilles. Un séjour en Auvergne (été de 1954) est à l'origine d'une suite d'études de vaches, dans laquelle la rassurante placidité inhérente au thème le cède à une turbulence grotesque et inquiétante. Après s'être adonné à des recherches lithographiques (Phénomènes, 1958), Dubuffet inventorie le thème, peu exploité jusqu'à lui, des Barbes, dont il décrit et chante les avatars avec un nostalgique attendrissement (la Fleur de barbe, dessins à l'encre de Chine, 1960, puis gouaches et peintures intitulées As-tu cueilli la fleur de barbe ?). Parallèles à cette déconcertante et allègre fécondité, les expositions de l'" art brut " (la première tenue à Paris en 1949) indiquent sinon les sources, du moins les voies d'expression que Dubuffet a seules, entre toutes, retenues : le dessin d'enfant, ignorant qu'il dessine pour l'édification des adultes, le graffiti anonyme des murailles lépreuses, le griffonnage burlesque, obscène — révélateur d'une nostalgie fruste et lancinante — des parois de vespasiennes ou de cabines de bains publics, l'œuvre authentiquement naïve de l'artiste involontaire (maçon, coiffeur, ébéniste), peignant, dessinant ou sculptant parce que..., celle, également, des aliénés de toutes catégories. Il est significatif qu'une des entreprises les plus cohérentes et méditées de l'art contemporain ait pour caution avouée ces différents travaux, dont les auteurs témoignent avec éclat en faveur de cet " état sauvage " du regard, superbement défini par André Breton (1928). À partir de 1962, Dubuffet a présenté en plusieurs expositions le cycle de l'Hourloupe (1967, Paris, gal. Claude Bernard et Jeanne Bucher ; 1971, id., gal. Jeanne Bucher). Il s'agit d'une mise en forme apparemment plus rationnelle que naguère, et l'expression le cède à la lecture d'une imagerie complexe, puzzle bariolé où s'inscrivent de grands motifs familiers (escaliers, cafetières, personnages au chien, bicyclette). L'artiste a ensuite appliqué la même esthétique à des projets d'architecture rompant avec le rationalisme, toujours plus ou moins en vigueur dans cette discipline, et à des sculptures réalisées en polyester (Bidon l'Esbroufe, 1967, New York, Guggenheim Museum), en époxy, en tôle peinte au polyuréthane (Don Coucoubazar, 1972-73). Les Théâtres de mémoire (1975-1978), constitués de juxtapositions d'œuvres antérieures démembrées, les Psycho-Sites (1981-82), où des personnages sont isolés dans l'espace, les Mires (1984), parcours presque abstraits de lignes bleues et rouges sur fond blanc ou jaune et enfin les Non-Lieux sur fond noir présentés au M.N.A.M. en 1985 sont les principaux cycles des dix dernières années de sa vie.
Écrivain d'une verve poétique et drue, Dubuffet a donné de sa méthode le meilleur commentaire (Mémoire pour le développement de mes travaux à partir de 1952, dans " Rétrospective Jean Dubuffet ", Paris 1960-61), dans un style où la définition souvent humoristique, est toujours d'une surprenante justesse.
Le musée des Arts décoratifs de Paris a bénéficié en 1967 d'une importante donation de l'artiste (135 dessins, 21 tableaux, 6 sculptures), qui est aussi représenté au M. N. A. M. de Paris (notamment par la plus grande peinture qu'il ait réalisée : le Cours des choses, cycle des Mires, acquise en 1985) ainsi qu'au M. O. M. A. de New York. La donation Dubuffet a été présentée (Paris, M. A. D.) en 1996.


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Cognee Philippe (Autre)
Date de naissance : 1957
Date de mort : N/C
Description :

Philippe Cognée, né en 19571à Sautron (Loire-Atlantique)1est un peintre, graveur, dessinateur français.
Après avoir passé son enfance au Bénin, il vit aujourd'hui à Vertou1.

Philippe Cognée expose en France comme à l'étranger depuis 1982.
Il est l'un des premiers artistes de sa génération reconnu pour avoir donné une impulsion nouvelle aux techniques picturales — très décriées pendant un temps ; c'est, notamment, l'exposition organisée par Hector Obalk et Didier Semin, « Ce sont les pommes qui ont changé2 », en 2000 à l'ENSBA, qui remet à l'honneur la peinture et signe le renouveau d'une certaine figuration.
Distinctions
1990 : lauréat de la Villa Médicis à Rome
2004 : nommé au prix Marcel Duchamp

La technique de Philippe Cognée lui est particulière : il photographie ses sujets, ou bien les filme en vidéo puis en photographie quelques images diffusées par le moniteur. Ces images, telles quelles ou déconstruites, ré-assemblées, sont ensuite projetées sur le support (toile ou bois). Il utilise alors une peinture à l'encaustique faite de cire d'abeille et de pigments de couleur pour réaliser son œuvre. Il dispose cette peinture au pinceau sur la toile, puis recouvre ensuite celle-ci d'un film plastique sur lequel un fer à repasser chauffe la cire pour la liquéfier, étalant et déformant les formes, ce qui a pour effet de créer un enfouissement trouble du sujet dans la matière. Le film plastique lorsqu'il est décollé produit à certains endroits des manques dus à l'arrachage de la couche picturale. L'image semble alors piégée sous une surface glacée.
Sujets[modifier]
Philippe Cognée s'inspire de vues familières et banales puisées dans son environnement géographique ou personnel (architectures, containers, objets, foules…).
Sa technique lui permet de transcender la banalité quotidienne, qui devient mystère en perdant le sujet dans le flou. Il offre ainsi une vision d'un monde à reconstruire. C'est pourquoi l'un de ses sujets préférés est l'architecture. Son exposition « Triades » était composée de toiles représentant Hong Kong, Le Caire, Rome, Paris ou New York, qui accrochaient le regard tant par leur taille imposante que par les structures représentées : des monuments et paysages urbains disloqués, déstructurés et transformés, épousant les formes du regard personnel de l'artiste.
Ce thème lui permet de s'interroger sur la relation entre psychisme et architecture : des monuments tels que le centre Georges Pompidou, la basilique Saint-Pierre de Rome ou le musée Guggenheim de Bilbao nous apparaissent non dans leur structure réelle et objective mais tels qu'ils pourraient exister dans notre mémoire. Ce que Cognée projette sur la toile, c'est sa vision personnelle de ces paysages urbains, la réalité altérée par le souvenir, des images de monuments filtrés par le prisme de la subjectivité de l'artiste. C'est ainsi que ces lieux connus de tous apparaissent tour à tour fondants sous la chaleur ou vus à travers une fenêtre embuée, restituant des impressions plutôt que des visions.
Depuis 2006, Philippe Cognée exploite un nouveau gisement d'images : les clichés par satellite diffusés sur Internet.
« Les images de villes que montre Google Earth sont inimaginables puisque ce sont des vues prises par satellite : on peut jouer à en saisir des plans très rapprochés vraiment impressionnants qui frisent l'abstraction », dit-il.


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Buren Daniel (Autre)
Date de naissance : 1938
Date de mort : N/C
Description :

Peintre français (Boulogne-sur-Seine 1938).
Analyse critique de la pratique artistique, son œuvre, depuis le milieu des années 1960, aborde la peinture comme réalité matérielle (support, forme, couleur). Elle se réduit à de vastes toiles à bandes verticales alternées, tendues en divers lieux et espaces publics qu'elles entendent révéler. Buren a réalisé en 1986 un environnement monumental (« les Colonnes ») dans une cour du Palais-Royal à Paris.

Buren se fait connaître en remportant le prix de la Biennale des jeunes en 1965. En novembre 1965, puis en automne 1967 avec Mosset, Parmentier et Toroni (B.M.P.T.), il présente des bandes verticales, égales, blanches et de couleurs alternées. Ce motif est adopté intuitivement et peut être exécuté par quiconque. Il ne se réfère à rien et constitue un fait visuel primaire. Refusant la peinture de chevalet en tant qu'objet d'échange typique de la société capitaliste, Buren a réalisé dans le monde entier des centaines de présentations où l'intérêt était chaque fois porté sur le lieu dans lequel est montrée l'œuvre. Le motif de bandes colorées peut être appliqué sur les supports les plus variés (toile, papier, plastique transparent) et toujours, par son adaptation à l'espace, il attire l'attention sur une caractéristique de cet espace. C'est en général dans le cadre des musées et des galeries que Buren est amené à montrer son travail, remettant ainsi perpétuellement en question le concept d'œuvre d'art et ses limites. Avec une constante rigueur, il se démarque très nettement de tout ce qui rattache l'artiste à la tradition romantique. Il a très nettement défini ses positions dans plusieurs textes : Limites critiques, Paris, gal. Yvon Lambert, 1970 ; À partir de là, musée de Mönchengladbach, R. F. A., 1975 ; Discordance/cohérence (en collab. avec R. M. Fuchs), Eindhoven, Van Abbe Museum, 1976 ; Rebondissements, Bruxelles, 1977. Chaque exposition est l'occasion d'une réflexion, qui porte le plus souvent sur les contradictions inhérentes aux institutions culturelles : intérieur-extérieur (le musée et la rue), le mur et la peinture (l'accrochage), le déplacement de l'œuvre et sa transformation dans le temps. En 1977, le M. N. A. M. de Paris a acquis et réalisé un projet de Buren, les Couleurs, qui consiste en 15 drapeaux, présentant des bandes verticales, accrochés sur divers bâtiments et monuments de Paris et visibles du Centre Pompidou soit à l'œil nu, soit au moyen de trois télescopes. À partir des années 80, notamment depuis " Points de vue ", sa première grande exposition à l'A. R. C. (M. A. M., Paris, 1983), vaste dispositif en corridor cachant l'architecture du lieu et ouvrant sur divers points de vue, et le " Labyrinthe " (Kunsthalle de Berne, 1983), le travail de Buren s'est considérablement amplifié. Selon son principe, Buren va adapter son " outil visuel " à des lieux monumentaux et prestigieux en réalisant des interventions in situ de plus en plus plastiques, ludiques et décoratives, appellation qu'il revendique pleinement, préférant se confronter à cette notion, qu'il considère dans son sens noble et non restrictif, plutôt que de l'éluder (château des ducs d'Épernon, Cadillac, 1984-85 ; château de Rivoli, 1985 ; Ushimado, Japon, 1985 ; Paris, M. N. A. M. ; Grenoble, musée, 1986 ; Paris, musée des Arts décoratifs, 1987). La commande publique controversée du Palais-Royal, Deux Plateaux (1986), lui a valu la reconnaissance du grand public et, à la Biennale de Venise de 1986, Buren a reçu le prix du meilleur pavillon étranger. Des " photos-souvenirs " documentent sur les œuvres, qui, la plupart du temps, sont éphémères. Cependant, elles ne remplacent pas l'œuvre et ne sont ni exposées ni vendues. Une importante exposition lui est consacrée (Bordeaux, C. A. P. C.) en 1991.


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Penone Giuseppe (Autre)
Date de naissance : 1947
Date de mort : N/C
Description :

Giuseppe Penone, né le 3 avril 1947 à Garessio, province de Cuneo, Piémont, en Italie. Penone vit et travaille aujourd'hui en Italie.

Giuseppe Penone est l'un des derniers artiste
de l'arte povera. Il enseigne à l'école supérieure des Beaux Arts de Paris.

Comme tout artiste de l'Arte Povera, Giuseppe Penone fait preuve d'une sensibilité peu commune en ce qui concerne le corps, et plus particulièrement le corps en relation avec la nature, la terre. Son œuvre se caractérise par une interrogation sur l’homme et la nature, sur le temps, l’être, le devenir, l’infini, le mouvement, et par la beauté affirmée de ses formes et de ses matériaux. Convaincu que le paysage est chargé de signes inscrits dans la mémoire des matières végétales, organiques et minérales, il tend dans ses œuvres à révéler une présence humaine, à l'intérieur de ces sculptures qui rappellent une virginité, une pureté de la nature. Il veut y intégrer cette sensibilité, cette culture humaine comme s'il ne faisait que la découvrir, la révéler, et il tente de la provoquer, de l'extraire, en créant des empreintes liant étroitement humanité et pureté de la nature. (par les moulages, sculptures..). Ainsi, le geste de l'artiste met en évidence dans les espaces sans culture (humaine), des signes profonds de la présence, voire du destin de l'homme. Son œuvre montre aussi la métamorphose que le temps produit sur la matière.
Il met l’accent autant sur le processus créateur que sur l’œuvre, et s’identifie au fleuve, au souffle, à ce qui est par essence mouvement et vie. Révélant le mouvement incessant au cœur du cycle naturel qui, avec le temps, altère les êtres et les choses, Penone semble faire sien le célèbre adage héraclitien*: panta rei, tout s’écoule, rien ne reste tel.


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Anselmo Giovanni (Autre)
Date de naissance : 1934
Date de mort : N/C
Description :

Artiste italien (Borgofranco d'Ivrea 1934).
Il émerge sur la scène italienne en 1966 lorsque le marchand Sperone lui propose de participer à une exposition de groupe à Turin : il rencontre Pistoletto, Zorio et les autres artistes de l'Arte povera, baptisé ainsi par le critique Germano Celant. Il participe immédiatement au mouvement, dont il deviendra l'un des principaux représentants, développant un travail extrêmement subtil — une " poétique " de la perception, qui prend en compte la durée et l'espace. Effet produit sur la pesanteur de l'univers (1969, musée de Rochechouart) se compose de vingt petites photographies, prises à dix pas d'intervalle par l'artiste marchant " à la poursuite " du soleil se couchant au-dessus d'une forêt : tandis que cette forêt grandit sur la photographie, le soleil ne cesse d'échapper au spectateur. Il utilise les possibilités physiques et évocatrices des matériaux : deux blocs de granite sont reliés par un fil de cuivre (conducteur d'énergie) et par une salade ; l'assemblage se défait lorsque la salade fane, indiquant que l'œuvre existe dans la vie " réelle " (Senza Titolo, 1968, Paris, M. N. A. M.). Plus récemment, le travail d'Anselmo s'est recentré autour des problématiques, liées, de l'orientation (série des " Directions ", depuis 1967, avec insertion d'une boussole indiquant le nord dans une masse généralement de pierre) et de la pesanteur (grandes plaques de pierre enserrées de filins d'acier et pendus au mur, jouant avec l'horizontalité et mis en rapport avec de petites surfaces de peinture outremer — Vers l'outre-mer, 1984). Anselmo a participé à toutes les expositions collectives de l'Arte povera, à la plupart des grandes manifestations internationales de sculpture, et s'est vu consacrer de nombreuses expositions individuelles, au Stedelijk Van Abbemuseum d'Eindhoven et au musée de Peinture et de Sculpture de Grenoble (1980), au M. A. M. de la Ville de Paris en 1985, au musée d'Art contemporain de Lyon (1989), au M. A. M. de Nice (1996). En 1990, il représenta l'Italie lors de la 44e Biennale de Venise. On peut voir ses œuvres au M. N. A. M. de Paris, au musée Saint-Pierre de Lyon, à Grenoble, au musée de Rivoli (Italie), à l'Australian National Gall. de Canberra, au Van Abbemuseum, au Kröller-Müller Museum d'Otterlo, etc.


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Kosuth Joseph (Autre)
Date de naissance : 1945
Date de mort : N/C
Description :

Artiste américain (Toledo, Ohio, 1945).
Généralement considéré comme l'un des artistes les plus éminents de l'art conceptuel, Kosuth par ses nombreux écrits théoriques comme par son œuvre s'inscrit au cœur de ce courant. Durant dix ans, il suit successivement les cours de la Toledo School of Design (1945-62), du Cleveland Art Institute (1963-64) puis de la School of Visual Arts de New York. Ses premières œuvres mettant en jeu des textes apparaissent en 1965 sous forme de mots écrits sur des vitres (Any five foot sheet of glass to lean against any wall), d'énoncés en néon (Five words in blue neon) ou d'agrandissements de définitions de dictionnaire mis en parallèle avec l'objet ou la situation décrite (ombre, temps), ou les variations d'éléments (eau, glace, hydrogène) en faisant ressortir les rapports de représentation entre le langage et l'objet matériel ainsi qu'entre l'image et l'objet.
À travers ce travail sur les relations, pris dans une recherche sur l'" art comme idée comme idée " Kosuth développe ses " investigations ", telle en 1968 la présentation dans les journaux sous forme d'encarts publicitaires du " Synopsis des catégories " du Roget's Thesaurus (deuxième investigation), jusqu'à des relations temporelles marquées dans l'espace par des horloges murales (huitième investigation, 1971).
Parallèlement, tout en effectuant de nombreux voyages, Kosuth étudie la philosophie et l'anthropologie, à la New School for social research de New York. Au début des années 80, Kosuth s'intéresse à nouveau à l'image liée à la tradition et à l'expérience, s'interrogeant sur le mode de transmission du contenu d'une œuvre, ainsi dans la série Cathexis, confrontant des détails de tableau classique et un texte, reliés par des X colorés. Cette relation au contenu textuel se développe, en 1985, à partir de textes de Freud, dans des environnements de textes rayés (Zero & Non, 1985, Lyon, Musée Saint-Pierre Art Contemporain) ou des mises en parallèle de textes, schémas et photographies (Légitimation # 3, 1987, Nîmes, M. A. C.).
D'importantes expositions ont été consacrées à Kosuth en 1974 à Lucerne et au musée d'Art moderne de la Ville de Paris, et en 1989 à Anvers, M. A. C.


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Pincemin Jean-Pierre (Autre)
Date de naissance : 1944
Date de mort : N/C
Description :

Peintre français (Paris 1944).
Il a expérimenté à ses débuts toute une série de gestes éloignés de la pratique traditionnelle du pinceau : pliages, empreintes sur tôle ondulée, empreintes de briques, de grillages, agissant sur la toile comme un matériel nouveau et utilisant seulement deux couleurs, le bleu et le rouge. De 1968 à 1973 prend place l'importante période des " carrés collés " ; la toile est alors plongée dans des bains de teinture, découpée et assemblée en figures géométriques irrégulières, carrées ou rectangulaires ; elle peut être disposée aussi en losanges ou en bandes d'échelles. Cette animation par la forme, qui apprivoise une géométrie élémentaire, va être réduite au profit de la couleur à partir de 1974. Les formats souvent très vastes sont structurés par de simples rapports orthogonaux où le rectangle allongé est privilégié. Les pans de toile qui composent l'ensemble sont imprégnés de couleurs voisines, parfois presque monochromes, riches en tonalités proches résultant des superpositions, mais les lignes de pliage de la toile sont signalées en noir. Les toiles sont suspendues au mur sans châssis — la couleur, qui fait corps avec elles, leur confère poids et rigidité —, ce qui renforce la qualité éminemment murale de cette peinture. Les œuvres plus récentes, influencées par des voyages en Inde font place à une manière sensuelle libérée de la ligne, mais non de la couleur (Dérive des continents, 1994).
Pincemin a fait partie du groupe Support-Surface de septembre 1971 à octobre 1973. Il a exposé à la maison de la culture d'Orléans (1970), au musée de Saint-Paul-de-Vence (1975), à Paris, gal. Rencontres (1972, 1974), gal. Piltzer (1975) et M. A. M. de la Ville (A. R. C. 2, nov. 1976). Il est également représenté au M. N. A. M. de Paris. Le musée Sainte-Croix à Pontoise (1981), l'Institut culturel français de Vienne (1983), le musée de Liège (1984), le C. A. C. d'Orléans (1987), celui de Quimper (1989), les centres de Brétigny-sur-Orge, de Gennevilliers, d'Ivry et de Corbeil (1990-91) ainsi que le musée du Québec (Québec, 1996) lui ont consacré des expositions personnelles. Il était par ailleurs présent lors des deux grandes expositions du groupe, à Chambord (1990) et à Saint-Étienne (1991).


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Gauguin Paul (Autre)
Date de naissance : 1848
Date de mort : 1903
Description :

Peintre français (Paris 1848 –Atuona, îles Marquises, 1903).
Il est né juste avant les journées révolutionnaires de juin 1848. Son père, obscur journaliste libéral, s'exile après le coup d'État de 1851 et meurt à Panamá, tandis que sa famille rejoint Lima, au Pérou. Sa mère, fille d'une saint-simonienne exaltée, Flora Tristan, avait, d'après l'artiste, des ascendances péruviennes nobles. Marqué, dès l'enfance, par le caractère messianique et fantasque de son milieu familial, Gauguin gardera des souvenirs étranges et somptueux de son séjour chez l'oncle de Lima, Don Pio de Tristán Moscoso. Revenu à Orléans en 1855, il entretient, écolier, des rêves d'évasion et s'engage de 1865 à 1868 comme pilotin dans la marine marchande, il fait le tour du monde, puis de 1868 à 1871 il est militaire dans la marine et va en Scandinavie. Poussé par son tuteur G. Arosa, Gauguin commence en 1871 une brillante carrière chez l'agent de change Bertin. Il épouse en 1873 une Danoise, Mette Gad.

De l'impressionnisme au synthétisme


Paul Gauguin, le Cheval Blanc – 1898
C'est, presque aussitôt, la misère, assortie bientôt d'une rupture avec Mette, retournée à Copenhague avec ses enfants. Obligé d'abord de vendre une partie de sa collection, Gauguin se verra ensuite contraint, pendant l'hiver 1885-1886, de se faire colleur d'affiches. L'été venu, il s'installe à Pont-Aven, dans la pension Gloanec, où il peint le premier tableau annonçant sa manière définitive, la Danse des quatre Bretonnes (Neue Staatsgalerie, Munich). Le besoin de réagir contre la faiblesse structurale de l'impressionnisme orthodoxe, qu'il partage avec les néo-impressionnistes, l'éloigne de ceux-ci dans la mesure où la substance des choses l'intéresse plus que la lumière. C'est de Pissarro qu'il tient d'ailleurs en partie cette sensualité de la touche, que contribuent à soutenir la construction par la couleur empruntée à Cézanne, les recherches de mise en pages venues de Degas, les principes de composition décorative reçus de Puvis de Chavannes. Par ailleurs, il se met à la céramique dans l'atelier d'Ernest Chaplet (1835-1909) ; on retrouve dans sa production l'influence directe de la poterie péruvienne.
En 1887, Gauguin succombe une première fois à l'appel des tropiques : en compagnie du peintre Charles Laval (1862-1894), il se rend à Panamá, puis à la Martinique. Douces, compactes et veloutées, les peintures exécutées à la Martinique laissent échapper des éclats de couleur révélateurs. Mais il faut attendre l'année suivante, que Gauguin passe presque tout entière à Pont-Aven, pour voir prendre forme définitivement son style spécifique. La formule établie, en opposition avec le néo-impressionnisme, par deux jeunes peintres, Louis Anquetin (1861-1932) et Émile Bernard (1868-1941), n'y sera pas étrangère, puisque c'est au cours du séjour de Bernard à Pont-Aven que se situe cette prise de conscience : le synthétisme, ou cloisonnisme, se résume à l'emploi des teintes plates cernées d'une arabesque plus sombre. Si sommaire qu'elle puisse paraître à première vue, cette recette de japonisme appliqué était indispensable pour précipiter la décision de Gauguin.
Synthétisme et symbolisme

En effet, presque aussitôt, c'est la Vision après le sermon (1888, National Gallery of Scotland, Édimbourg), où Gauguin tire les conséquences les plus extrêmes de la formule : l'espace à deux dimensions de la toile se substitue à l'espace tridimensionnel hérité de la Renaissance. Désormais, tout tableau de Gauguin devra être lu (ou tendra à être lu) plutôt comme une énumération de haut en bas et de gauche à droite que comme la suggestion d'objets situés les uns derrière les autres sur différents plans. Du même coup, la référence à l'art égyptien ou khmer comme aux miniatures persanes et indiennes se fait plus sensible que la référence aux gravures japonaises. Pour Gauguin, cependant, il ne s'agit pas d'adopter tel quel un système de représentation, mais de l'employer à la définition d'un espace original. Ce refus de la perspective engendre une figuration de caractère irrationnel, particulièrement favorable à l'expression de réalités spirituelles. Aussi, Gauguin ne va-t-il pas tarder à apparaître comme le peintre symboliste par excellence, salué ainsi par de jeunes poètes et critiques tels qu'Albert Aurier et Charles Morice. C'est à ce titre également qu'il apparaît à Paul Sérusier, porte-parole des nabis, comme le prophète de la construction de la toile par la couleur posée en aplats, c'est-à-dire idéalisée (au contraire de Cézanne, pour qui la couleur revêt une fonction essentiellement matérialiste). Le minuscule Talisman que Sérusier exécute cet été 1888 au bois d'Amour, sur les indications de Gauguin, est non seulement le premier tableau « fauve », mais aussi le manifeste d'une peinture libérée de ses prétextes figuratifs, somme toute la première peinture abstraite.


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Pignon Edouard (Autre)
Date de naissance : 1905
Date de mort : 1993
Description :

Édouard Pignon est un peintre français de la nouvelle École de Paris, né le 12 février 1905, mort le 14 mai 1993.
Son œuvre abondante, difficilement classable, se développe par séries autour de thèmes divers qui se succèdent ou se déploient simultanément, parfois s'enchevêtrent : drames de la condition ouvrière, voiles des bateaux et troncs d'olivier, travaux des paysans, combats de coqs, horreur des guerres, plongeurs nus et plages solaires. Avec Picasso, dont il est l'intime pendant trois décennies, il lutte dans les années 1950 contre le systématisme du réalisme socialiste, sans pour autant rejoindre ses amis peintres non figuratifs avec lesquels il a très fréquemment exposé à partir des années 1940 en France et à l'étranger.


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Plagnol Serge (Autre)
Date de naissance : 1951
Date de mort : N/C
Description :

Serge Plagnol est un peintre français né en 1951 à Toulon.
Il enseigne à l’école supérieure des beaux-arts de Nîmes.




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Gehry Frank (Autre)
Date de naissance : 1929
Date de mort : N/C
Description :

Designer et architecte américain (Toronto 1929).
D'abord remarqué pour ses meubles, décorations intérieures et aménagements de magasins, il a ensuite étendu son style « californien décontracté » – détournement de matériaux, formes chahutées, polychromie – à l'architecture privée (maison Gehry, Los Angeles, 1979), commerciale (Santa Monica Place, 1981) et publique (musée de l'Air et de l'Espace, Los Angeles, 1984 ; Centre culturel américain [bâtiment aujourd'hui réaffecté], Paris, 1994).


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Pignon Ernest (Autre)
Date de naissance : 1942
Date de mort : N/C
Description :

Peintre français (Nice 1942).
Figures anonymes ou portraits de poètes célèbres (Maïakovski, Rimbaud, Pasolini, Neruda) sérigraphiés ont temporairement peuplé les murs de Paris, de Grenoble, de Nice ou de Naples depuis une vingtaine d'années. Ces " interventions-images " d'Ernest Pignon-Ernest ont été conçues pour chaque lieu comme des images critiques à la dimension d'affiches formant différentes séries titrées : " la Commune " (1972) avec 200 figures de gisants pour la commémoration des événements de la Commune de Paris : " les Hommes bloqués " (1972) à Paris, " les Immigrés " (1975) en Avignon. Ces séries sont préparées par des études au fusain et à la pierre noire dont le dessin, classique, privilégie l'anatomie de ces corps souffrants, pour certaines, ou le réalisme des personnages, pour d'autres — dans le cas, par exemple, des " Expulsés ", présentés à Paris en 1979.
Cette attention portée à la tradition académique du dessin se développe pleinement au cours des années 80 lorsque l'artiste réinterprète les modèles de Rubens ou de Caravage dans la plus pure expression de l'art baroque. Flagellations, crucifixions, pietàs sont les thèmes religieux d'une centaine de sérigraphies créées pour la ville de Naples en 1988.
En 1983, Pignon-Ernest a conçu le projet des " arborigènes ", sculptures biovégétales réalisées à partir de mousse polyuréthanne. Constituées de cellules végétales vivantes, elles représentent l'osmose mythique entre le végétal et l'humain, qu'incarne la figure de la Daphné du Bernin. Une exposition a été consacrée à l'artiste (Nice, M. A. C.) en 1996.


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Levine Sherrie (Autre)
Date de naissance : 1947
Date de mort : N/C
Description :

Peintre américain (Hazleton, Pennsylvanie, 1947).
Après des études de photographie à l'université du Wisconsin à Madison (1969-1973), Levine débute en 1976 par une série de dessins à l'encre et tempera intitulée Sons and Lovers. Puis, en 1980, elle ne produit plus que des copies exactes des plus fameuses œuvres de l'art moderne. Ce sont d'abord des reproductions des maîtres de la photographie comme Walker Evans, Rodtchenko, Weston. Puis une série d'aquarelles exécutées au même format que les reproductions des chefs-d'œuvre de maîtres de la peinture moderne qui lui ont servi de modèles : Picasso, Mondrian, De Kooning, Schiele. Les titres donnés à ses appropriations sont d'une grande franchise : D'après Kasimir Malévitch, D'après Joan Miró, D'après Mondrian, 1983... Son travail remet en question le culte moderniste de l'originalité. Ses appropriations n'ont pas pour but une critique sociale mais simplement une présentation du lexique iconographique de l'art moderne et contemporain. Levine se livre à une subversion des formes existantes de l'institution artistique et, en même temps, par le plagiat, elle offre à l'œuvre originale ce qui lui manque pour prétendre à sa complétude. En 1986, elle met fin à ses appropriations et exécute ses propres compositions sous le titre " Generic Paintings ", dont les modèles sont issus de l'Abstraction géométrique (Broad Stripes, 1986) et du Surréalisme (Gold Knots, 1986). Sherrie Levine a participé à d'importantes expositions : Documenta 7 de Kassel en 1982, " Images Scavengers " à Philadelphie et " tableaux abstraits " au C. N. A. C. de Nice en 1986


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Zabunyan Sarkis (Autre)
Date de naissance : 1938
Date de mort : N/C
Description :

Artiste arménien de Turquie (Istanbul 1938).
À Paris à partir de 1964, il s'est orienté vers des travaux proches à la fois de l'art pauvre (technologie rudimentaire, matériaux bruts, auxquels s'ajoutent des enregistrements sonores) et de l'art conceptuel (œuvre à plusieurs niveaux de signification, historique, socioculturel, pseudo-artistique, etc.).

Après une brève période de peinture — notamment des utilisations répétitives de pochoirs —, Sarkis abandonne radicalement toute tradition picturale ou sculpturale pour entreprendre un travail d'assemblage de matériaux tout à la fois " pauvres " et riches en connotations : goudron et papier goudronné, éléments électriques puis électroniques, caoutchouc, etc., évoquent une sorte d'activité rudimentaire, de bricolage prémoderne ou para-industriel. Il utilise des magnétophones crachotants, des bandes magnétiques déroulées, des projecteurs qui font danser sur les murs des silhouettes de bateaux de guerre — mais aussi des ampoules nues et faibles, etc. Piece (1974-1976) évoque directement une installation muséale, avec sa vitrine solennelle renfermant deux vieux fusils rouillés, des boîtes métalliques grises, des disques, etc., transformant la guerre en une sorte de vestige qui conserve son potentiel agressif. La statuette d'un forgeron de bronze, mise en de multiples situations depuis 1985 environ, portant ou non un masque à l'effigie de l'artiste lui-même, rejoint des travaux d'assemblage rustiques (en bois ou en cornières métalliques, accompagnés ou non de néons de couleur) pour constituer un commentaire subtil de l'activité artistique (Une étoile rouge et verte, 1989, fer et néons), à la fois révélatrice (lumière, projection) et manipulatrice tout autant qu'obscure (la thématique guerrière trouvant ainsi un sens détourné). Sarkis a participé à la plupart des grandes expositions collectives depuis une dizaine d'années (Documenta 7, Kassel, 1982 ; Electra, M. A. M. de la Ville de Paris, 1983, etc.) ainsi qu'à des initiatives " off " devenues historiques, comme " Pierre et Marie " (de 1982 à 1984, dans une chapelle désaffectée en attente de destruction, 36 rue d'Ulm à Paris).
Réfractaire à l'idée de rétrospective, Sarkis a montré annuellement son travail dans de multiples musées et centres d'art à travers l'Europe (Bonn, Kunst-und Ausstellungshalle, 1995-96), et ses œuvres sont visibles au M. N. A. M.-Beaubourg, au musée d'Art moderne de la Ville de Paris, dans les musées de Strasbourg, de Saint-Étienne, de Nantes, de Bâle (Suisse) et d'Ålborg (Danemark).


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Sherman Cindy (Autre)
Date de naissance : 1954
Date de mort : N/C
Description :

Photographe américaine (Glen Ridge, New Jersey, 1954).
Tantôt, elle joue de sa propre image, et la met en scène avec costumes et accessoires, afin de cerner la représentation de la femme dans la société et dans l'histoire (Untitled Film Stills, 1975-1980 ; History Portraits, 1988-1990). Tantôt, elle a recours à des substituts (tels que poupées et éléments corporels) pour montrer que l'identité est une construction imaginaire, qui peut se situer en dehors de toute normalité (série de portraits fantastiques, 1985-1989 ; Sex Pictures, depuis 1992).

Après des études à State University College de Buffalo, Cindy Sherman s'installe à New York. Depuis 1975, inlassablement, elle prend sa propre image comme sujet, à la fois acteur et metteur en scène, s'interrogeant sur le pouvoir de la représentation humaine. Sa première série de photographies, réalisée de 1977 à 1980, " Untitled film still ", inspirée par les films américains de série B, la présente, en petit format, en starlette, étudiante ou ménagère, femme de la middle class américaine prise dans des intérieurs ou des paysages typiques du monde américain. À partir de 1980, elle réalise des images en couleurs (de plus grande dimension, dès 1981) mettant l'accent, dans des cadrages plus réduits, sur le visage. À une série de portraits allongés, accentuant les jeux de lumière, succèdent des plans de visages. En 1983, pour la revue Interview, elle exécute des photos de mode parodiques. À partir de 1984, le caractère dramatique des sujets s'intensifie, accentuant la valeur psychologique de sentiments, comme l'angoisse, la peur ; il s'intègre en 1985-86 dans un univers de rêve et de cauchemar, forçant les aspects monstrueux du visage, soutenu par l'usage d'accessoires, cornes, oreilles de diable et un maquillage outrancier. En 1987, elle exécute des natures mortes souvent ignobles avec des immondices et des déchets et où le visage n'apparaît plus que sous forme de substitut : habit, lunette ou perruque. Plus récemment elle se métamorphose en personnage de la période révolutionnaire dans la série, " Citoyens-Citoyennes " (1989). Son œuvre a fait l'objet d'expositions en 1987 au Whitney Museum de New York, en 1989 au musée de La Roche-sur-Yon, et au Kunstmuseum de Lucerne en 1996.


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Kelley Mike (Autre)
Date de naissance : 1954
Date de mort : N/C
Description :

Mike Kelley (né en 1954 à Détroit) est l'un des plus importants artistes de la côte Ouest des États-Unis depuis 1980. Il travaille avec des animaux empaillés, des bannières et des tapis, mais aussi des dessins et divers objets. Il utilise les techniques de l'assemblage, du collage et de la vidéo. Les critiques disent de son œuvre qu'elle suit le concept d'Abjection (terme anglais).
Le travail de Kelley est inspiré par diverses sources, telles que l'histoire, la philosophie, la politique, la musique underground, les arts décoratifs et l'expression artistique du milieu ouvrier. Son art montre souvent des problèmes de classe et de sexe comme des problèmes de norme, de criminalité et de perversion.
En novembre/décembre 2005, son exposition la plus ambitieuse, intitulée Day is Done remplit la Gagosian Gallery avec des installations multimédias, comprenant des meubles automatisés et des films de cérémonies oniriques, inspirés par les livres d'or des lycées, les matches de sport et les productions théâtrales. 1
En décembre 2005, le critique d'art Jerry Saltz (de l'hebdomadaire Village Voice) cita Day is Done comme un exemple novateur de clusterfuck aesthetics ("esthétique du foutoir"), la tendance de l'art contemporain par rapport à l'ère du multimédia envahissant.

Mike Kelley est né à Wayne (Michigan), une banlieue de Detroit, en 1954. Il grandit avec la scène musicale de cette ville qui a vu naître des groupes comme Iggy and The Stooges. Il fait partie de Destroy All Monsters.
En 1978, il déménage à Los Angeles où il suit les cours du California Institute of the Arts et commence à travailler sur une série de projets dont font partie The Sublime (Le Sublime), Monkey Island (L'île aux singes), Plato's cave (La caverne de Platon) et Lincoln's Profile (Le profil de Lincoln). Dans ces projets, il utilise divers moyens comme le dessin, la peinture, la sculpture, l'écriture et la performance.
Kelley commence à recevoir la reconnaissance des milieux artistiques en dehors de Los Angeles dans les années 80 grâce aux objets sculpturaux et aux installations de la série Half-a-Man et il expose depuis dans les galeries et les musées d'autres pays. Il a aussi participé à des manifestations artistiques telles que Documenta 9.
Les fans du groupe Sonic Youth connaissent son œuvre avec la pochette et le livret de l'album Dirty sorti en 1992.
En 1993, une rétrospective sur son œuvre est présentée à New-York au Whitney Museum.
Il expose à la Metro Pictures de New-York depuis 1982.
Kelley a aussi fait partie du groupe Poetics avec ses amis du California Institute of the Arts, John Miller et Tony Oursler. Il est membre du département des beaux arts au Art Center College of Design à Pasadena.



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Ruff Thomas (Autre)
Date de naissance : 1954
Date de mort : N/C
Description :

Artiste allemand (Zell 1954).
Thomas Ruff est l'un des représentants de la nouvelle " photographie objective " allemande. Élève des Becher à la Kunstakademie de Düsseldorf, il interroge la photographie dans sa capacité documentaire à reproduire le visible. Il commence son étude systématique avec des " Vues d'intérieurs " (1979-1983) puis développe à partir de 1981 une série de ces " Portraits " (1981-1986). Sans aucune variation, des jeunes de sa génération y sont photographiés frontalement, en buste, sur fond monochrome dépourvu de sophistication d'éclairage. Dégagés de charge subjective ou affective, ces " Portraits " évacuent toute identité du sujet. Avec la série des " Maisons ", l'artiste propose une vision clinique de la cité postindustrielle à travers des vues d'immeubles et d'usines. En 1989, il affirme cette fois, avec une série intitulée " Étoiles ", la dimension positive de la médiation technologique. Réalisés à partir de clichés d'observatoires, ces grands tableaux noir et blanc, que l'artiste a seulement recadrés et agrandis, nous parlent du pouvoir d'exploration poétique de la photographie. Rejoignant ici le mystère des vues rapprochées des " Portraits ", Ruff s'accorde à mettre en difficulté toute prétention à enfermer ou circonscrire le réel. Il est exposé depuis 1981 dans de nombreuses galeries à Munich, Düsseldorf, Paris, Toronto, Amsterdam, Zurich, New York. Le Stedelijk Museum d'Amsterdam (1989), la Kunsthalle de Zurich et le Magasin de Grenoble (1990) ont présenté ses " Portraits, Maisons, Étoiles ", et les musées de Francfort (Museum für moderne Kunst) et de Malmö, Suède (centre d'Art contemporain), lui ont consacré une exposition en 1996.


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Gursky Andreas (Autre)
Date de naissance : 1955
Date de mort : N/C
Description :

Andreas Gursky, né le 15 janvier 1955 à Leipzig, est un photographe allemand.

Fils et petit-fils de photographes, il étudie d'abord la photographie à Essen ; en 1981, il entre à l'école des beaux-arts de Düsseldorf et devient l'élève de Bernd et Hilla Becher. Il se fait connaître par ses images très grands formats d'une implacable définition. C'est un des derniers tenants du réalisme photographique proche des théories de l'école de Düsseldorf.
Cet artiste fait des photographies vertigineuses. Des photos où on peut apercevoir des foules humaines, des fenêtres, des objets, des photos qui nous donnent le vertige. Des foules à l'infini, au point de ne plus distinguer une silhouette d'une autre. Les photographies d'Andreas Gursky sont habitées par le principe de répétition générale. Elles présentent aussi un intérêt sur le plan architectural : Andreas Gursky photographie le monde « global », post-moderne, de verre et d'acier.
Ses photographies sont parmi les plus chères au monde : 99 Cent II Diptych (2001) a été adjugée 1 700 000 livres (3 346 456 dollars) dans une vente aux enchères à Sotheby's à Londres le 7 février 2007. Rhein II (1999) a atteint 4,3 millions de dollars (3,1 millions d'euros) lors d'une vente aux enchères chez Christie's à New York le 8 novembre 20111. Les deux photographies sont devenues les plus chères du monde à leur mise en vente.


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Goldin Nan (Autre)
Date de naissance : 1953
Date de mort : N/C
Description :

Photographe américaine (Washington 1953).
En héritière de la contre-culture américaine, elle pratique un art sans tabous qui renouvelle le genre du portrait documentaire. Ses amis, souvent éloignés des normes sociales et sexuelles, et les membres de sa famille lui fournissent des sources d'inspiration (Ballade de la dépendance sexuelle, 1986).


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apaphOscict apaphOscictTU (Autre)
Date de naissance : 0
Date de mort : N/C
Description :

вешaлись не только нa голову чтимого божествa, но и нa его половые оргaны.
признaкaми, точно тaк же из общего числa их выделяется небольшой кружок лиц,
движений, -- их нормaльное состояние; пить, есть и спaть -- их единственные
вырaжений, былa очень остроумнa в беседе. Parent-Duchatelet сообщaет, что
У этого нaродa нет никaких сосудов для жидкостей и питья. Взрослые

http://cufikiro.hotbox.ru


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Ricci Stefano (Autre)
Date de naissance : 1966
Date de mort : N/C
Description :

Né en 1966 à Bologne, Stefano Ricci vit depuis 2003 à Hambourg. Après plusieurs publications dans différentes revues italiennes indépendantes, il publie en 1989 sa première bande dessinée en Italie, suivie en 1994 de Dottori chez Metrolibri. Deux ans plus tard, il publie en France Tufo, sur un scénario de Philippe de Pierpont. Sa nomination pour le prix du meilleur album au Festival d'Angoulême 1996 permet à Stefano Ricci d'acquérir une relative notoriété en France, principalement dû à la singularité de sa technique : chacune de ses planches, en effet, se caractérise par une approche très picturale, allant jusqu'à être un tableau à part entière, travaillé dans une matière épaisse et lumineuse.
S'ensuivent entre 1996 et 2005 une dizaine d'albums, dont Anita (1998) et la Série des Dépôts Noirs (4 albums : 1999, 2002, 2004, 2005), ainsi que de nouvelles publications dans différentes revues
Parallèlement, Stefano Ricci réalise, en tant que graphiste et illustrateur, un grand nombre de sérigraphies d'art et d'illustrations de presse (notamment pour l'édition italienne de Glamour), mais aussi de collaborations avec le monde de l'édition et du design, qui lui ont valu d'être nominés par l'ADI pour le prix du Compas d'or 2001. Enfin, il collabore également avec le monde du spectacle, tant par la réalisation de films d'animation que par des projections vidéos ou des créations de décors pour le théâtre et la danse (compagnies Leo De Berardinis, le Teatro della Polvere, le Centre de Promotion théâtrale « La Soffita », ou les chorégraphes Raffaella Giordano, Mario Martone, Karine Ponties,...).
Depuis 2003, il occupe le poste de directeur artistique de Biancoenero, la revue du Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome, et enseigne la bande dessinée et le graphisme contemporain au D.A.M.S. Gorizia à l'Université degli Studi di Udine ainsi qu'à la Fakultat Medien Information und Design de Hambourg. Il est également co-directeur de la maison d'édition Mami Verlag, créée en 2008 avec sa femme Anke Feuchtenberger.




http://linea.cafebabel.com/public/linea/Eventi/866_copia_b.jpg


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Ricci Stefano (Autre)
Date de naissance : 1966
Date de mort : N/C
Description :

Né en 1966 à Bologne, Stefano Ricci vit depuis 2003 à Hambourg. Après plusieurs publications dans différentes revues italiennes indépendantes, il publie en 1989 sa première bande dessinée en Italie, suivie en 1994 de Dottori chez Metrolibri. Deux ans plus tard, il publie en France Tufo, sur un scénario de Philippe de Pierpont. Sa nomination pour le prix du meilleur album au Festival d'Angoulême 1996 permet à Stefano Ricci d'acquérir une relative notoriété en France, principalement dû à la singularité de sa technique : chacune de ses planches, en effet, se caractérise par une approche très picturale, allant jusqu'à être un tableau à part entière, travaillé dans une matière épaisse et lumineuse.
S'ensuivent entre 1996 et 2005 une dizaine d'albums, dont Anita (1998) et la Série des Dépôts Noirs (4 albums : 1999, 2002, 2004, 2005), ainsi que de nouvelles publications dans différentes revues
Parallèlement, Stefano Ricci réalise, en tant que graphiste et illustrateur, un grand nombre de sérigraphies d'art et d'illustrations de presse (notamment pour l'édition italienne de Glamour), mais aussi de collaborations avec le monde de l'édition et du design, qui lui ont valu d'être nominés par l'ADI pour le prix du Compas d'or 2001. Enfin, il collabore également avec le monde du spectacle, tant par la réalisation de films d'animation que par des projections vidéos ou des créations de décors pour le théâtre et la danse (compagnies Leo De Berardinis, le Teatro della Polvere, le Centre de Promotion théâtrale « La Soffita », ou les chorégraphes Raffaella Giordano, Mario Martone, Karine Ponties,...).
Depuis 2003, il occupe le poste de directeur artistique de Biancoenero, la revue du Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome, et enseigne la bande dessinée et le graphisme contemporain au D.A.M.S. Gorizia à l'Université degli Studi di Udine ainsi qu'à la Fakultat Medien Information und Design de Hambourg. Il est également co-directeur de la maison d'édition Mami Verlag, créée en 2008 avec sa femme Anke Feuchtenberger.




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Christo Christo et jeanne- Claude (Autre)
Date de naissance : 13
Date de mort : N/C
Description :

Art environnemental

Ils mettent en scène toiles, câbles et structures métalliques, pour créer des œuvres éphémères qui durent deux semaines en moyenne. Leur art consiste en l'« empaquetage » de lieux, de bâtiments, de monuments, de parcs et de paysages. Certaines de leurs œuvres pionnières se rapprochent du Land Art en raison de leur gigantisme, ou plus généralement, de leur réalisation hors des traditionnels sites ; atelier, galerie, musée. Le couple refuse cependant l'appellation « Land Art »3, précisant que ses interventions ne sont jamais réalisées dans le désert : un argument assez discutable au regard de la diversité des pratiques de ce mouvement artistique qui perdure jusqu'à aujourd'hui4. Ils s'intéressent à la structure, à l'usage, à la beauté ou à la dimension symbolique des lieux sur lesquels ils interviennent temporairement, qu'ils « révèlent en cachant ».
Les Christo réalisent un travail monumental et éphémère, c’est ce qui marque leur originalité, prendre autant de temps uniquement pour un résultat qui ne durera qu'un court laps de temps. Selon Albert Elsen, « aucun artiste de l’histoire n’a passé autant de temps à voyager pour se présenter lui-même ainsi que son œuvre. Le succès de ses projets auprès du public […] est dû pour une part non négligeable à sa facilité de contact et à ses dons naturels de pédagogue. Il fut le premier créateur à étudier de lui-même l’impact tant humain qu’environnemental de ses projets. La plupart des artistes pensent que l’éducation du public prend trop de temps au détriment de leur travail ». Pour Christo, « l’interactivité verbale avec le public » fait partie intégrante de sa créativité.Toujours selon lui, « son art est le résultat d’une réflexion et d’une intuition esthétique imposée à un environnement naturel et construit »5.
Pour les Christo, leur œuvre est faite pour impressionner le public et donner de nouvelles visions ainsi qu’un cri de liberté[réf. nécessaire]. Quand un monument est emballé, il acquiert une toute autre forme, une toute autre identité, un tout autre prestige : on ne le reconnaît plus[réf. nécessaire]. Les Christo recherchent une vision populaire, une popularité de leur art[réf. nécessaire].


Christo en 1972
Au début de leur carrière, les Christo sont beaucoup critiqués, par d’autres artistes et par les médias, affirmant que leur travail n’est pas de l’art[réf. nécessaire]. Avec le temps, les médias ont été de puissants alliés de Christo[réf. nécessaire]. Pour beaucoup[évasif], Christo a un talent promotionnel de communication[réf. nécessaire], « la présentation d’un projet par Christo, un entretien avec Christo sont aussi des créations artistiques[réf. nécessaire] ». Christo est avant tout un ingénieur et un entrepreneur, réalisant des projets techniques alors qu’il n’a aucune formation dans le génie civil. L’œuvre de Christo c’est aussi l’art de travailler en équipe avec de grands moyens. Toute l’organisation et la logistique de ses œuvres font partie intégrante de son art. Aussi n’oublions pas toutes les démarches mises en œuvres pour pouvoir réaliser chaque projet, représentant des années d’investigations et des centaines de désistements et d’abandons. Comme le disait Marina Vaizey, «sa méthode est inséparable de son art »6.
L’œuvre de Christo est éphémère. Pour Christo, « l'urgence d'être vu est d'autant plus grande que demain tout aura disparu… Personne ne peut acheter ces œuvres, personne ne peut les posséder, personne ne peut les commercialiser, personne ne peut vendre des billets pour les voir…Notre travail parle de liberté »7. L’art de Christo est la création d'objets temporaires de grande échelle conçus pour des sites extérieurs spécifiques. Il pense que les gens doivent avoir la possibilité de vivre de expériences artistiques intenses et mémorables en dehors des musées[réf. nécessaire].
Les Christo croient en la séduction d’une création sans signification qui aille au-delà de l’objet lui-même, implique une indifférence aux conceptions qui attribuent à l’art un rôle (social, politique, économique, environnemental, moral ou philosophique) qui irait au-delà de lui-même, une œuvre d’art « qui est » plutôt que « qui signifie ». Leur forme de sensibilité de la société n’exclut pas les non-connaisseurs, mais au contraire insiste toujours sur le plaisir que pourra ressentir l’homme de la rue.[réf. nécessaire]
L’art aujourd’hui joue de l’information, la propagande, la publicité, l’emballage et la présentation, ce qui représente exactement l’œuvre de Christo[réf. nécessaire]. Pour Marina Vaizey « il a appliqué les méthodes du capitalisme démocratique à la fabrication de l’art »6. Ce qui peut résumer le travail de Christo c’est « révéler en cachant ». Ses installations et ses créations n’ont d’autre but que de faire beau : elles sont avant tout esthétiques et belles à regarder. Elles n’ont aucune fonction, aucun message à passer


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Christo Christo et jeanne- Claude (Autre)
Date de naissance : 13
Date de mort : N/C
Description :

Art environnemental

Ils mettent en scène toiles, câbles et structures métalliques, pour créer des œuvres éphémères qui durent deux semaines en moyenne. Leur art consiste en l'« empaquetage » de lieux, de bâtiments, de monuments, de parcs et de paysages. Certaines de leurs œuvres pionnières se rapprochent du Land Art en raison de leur gigantisme, ou plus généralement, de leur réalisation hors des traditionnels sites ; atelier, galerie, musée. Le couple refuse cependant l'appellation « Land Art »3, précisant que ses interventions ne sont jamais réalisées dans le désert : un argument assez discutable au regard de la diversité des pratiques de ce mouvement artistique qui perdure jusqu'à aujourd'hui4. Ils s'intéressent à la structure, à l'usage, à la beauté ou à la dimension symbolique des lieux sur lesquels ils interviennent temporairement, qu'ils « révèlent en cachant ».
Les Christo réalisent un travail monumental et éphémère, c’est ce qui marque leur originalité, prendre autant de temps uniquement pour un résultat qui ne durera qu'un court laps de temps. Selon Albert Elsen, « aucun artiste de l’histoire n’a passé autant de temps à voyager pour se présenter lui-même ainsi que son œuvre. Le succès de ses projets auprès du public […] est dû pour une part non négligeable à sa facilité de contact et à ses dons naturels de pédagogue. Il fut le premier créateur à étudier de lui-même l’impact tant humain qu’environnemental de ses projets. La plupart des artistes pensent que l’éducation du public prend trop de temps au détriment de leur travail ». Pour Christo, « l’interactivité verbale avec le public » fait partie intégrante de sa créativité.Toujours selon lui, « son art est le résultat d’une réflexion et d’une intuition esthétique imposée à un environnement naturel et construit »5.
Pour les Christo, leur œuvre est faite pour impressionner le public et donner de nouvelles visions ainsi qu’un cri de liberté[réf. nécessaire]. Quand un monument est emballé, il acquiert une toute autre forme, une toute autre identité, un tout autre prestige : on ne le reconnaît plus[réf. nécessaire]. Les Christo recherchent une vision populaire, une popularité de leur art[réf. nécessaire].


Christo en 1972
Au début de leur carrière, les Christo sont beaucoup critiqués, par d’autres artistes et par les médias, affirmant que leur travail n’est pas de l’art[réf. nécessaire]. Avec le temps, les médias ont été de puissants alliés de Christo[réf. nécessaire]. Pour beaucoup[évasif], Christo a un talent promotionnel de communication[réf. nécessaire], « la présentation d’un projet par Christo, un entretien avec Christo sont aussi des créations artistiques[réf. nécessaire] ». Christo est avant tout un ingénieur et un entrepreneur, réalisant des projets techniques alors qu’il n’a aucune formation dans le génie civil. L’œuvre de Christo c’est aussi l’art de travailler en équipe avec de grands moyens. Toute l’organisation et la logistique de ses œuvres font partie intégrante de son art. Aussi n’oublions pas toutes les démarches mises en œuvres pour pouvoir réaliser chaque projet, représentant des années d’investigations et des centaines de désistements et d’abandons. Comme le disait Marina Vaizey, «sa méthode est inséparable de son art »6.
L’œuvre de Christo est éphémère. Pour Christo, « l'urgence d'être vu est d'autant plus grande que demain tout aura disparu… Personne ne peut acheter ces œuvres, personne ne peut les posséder, personne ne peut les commercialiser, personne ne peut vendre des billets pour les voir…Notre travail parle de liberté »7. L’art de Christo est la création d'objets temporaires de grande échelle conçus pour des sites extérieurs spécifiques. Il pense que les gens doivent avoir la possibilité de vivre de expériences artistiques intenses et mémorables en dehors des musées[réf. nécessaire].
Les Christo croient en la séduction d’une création sans signification qui aille au-delà de l’objet lui-même, implique une indifférence aux conceptions qui attribuent à l’art un rôle (social, politique, économique, environnemental, moral ou philosophique) qui irait au-delà de lui-même, une œuvre d’art « qui est » plutôt que « qui signifie ». Leur forme de sensibilité de la société n’exclut pas les non-connaisseurs, mais au contraire insiste toujours sur le plaisir que pourra ressentir l’homme de la rue.[réf. nécessaire]
L’art aujourd’hui joue de l’information, la propagande, la publicité, l’emballage et la présentation, ce qui représente exactement l’œuvre de Christo[réf. nécessaire]. Pour Marina Vaizey « il a appliqué les méthodes du capitalisme démocratique à la fabrication de l’art »6. Ce qui peut résumer le travail de Christo c’est « révéler en cachant ». Ses installations et ses créations n’ont d’autre but que de faire beau : elles sont avant tout esthétiques et belles à regarder. Elles n’ont aucune fonction, aucun message à passer


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Ingres Jean Auguste Dominique (Classicisme)
Date de naissance : 1780
Date de mort : 1867
Description :

Peintre français (Montauban 1780-Paris 1867).
La vie et l'œuvre


Ingres, le Bain turc
Ingres est le défenseur d'une permanence classique, face aux violences cérébrales et plastiques du romantisme. Son art apparaît cependant curieusement diversifié selon que l'on étudie les tableaux d'histoire, les portraits ou les nus. Si les premiers obéissent à une inspiration souvent académique, les seconds atteignent, au-delà d'une ressemblance parfaite, le caractère psychologique du sujet, affirmation de l'individualité accompagnée pourtant d'une soumission du modèle à l'idéal ingresque, où la souplesse de la ligne dessine des gestes arrondis, des plis moelleux, des yeux en amande. Les nus sont l'aboutissement de cette fascination de la ligne qui semble la substance même de l'art d'Ingres.
Son génie, d'essence méditerranéenne, esprit de synthèse, sens de l'abstraction, s'affirme en Italie, mais s'éveille grâce à son père à Montauban et se forme, entre sa douzième et sa dix-septième année, à Toulouse, où l'école centrale de Haute-Garonne, succédant à une illustre académie, dispense un enseignement néoclassique. Joseph Ingres (1755-1814), peintre, sculpteur, ornemaniste, aussi habile à modeler des statues pour les parcs languedociens qu'à décorer un plafond ou à réaliser les grandes mises en scène des fêtes publiques, prend très tôt conscience des dispositions artistiques de son fils. Il lui enseigne le violon, le dessin, lui donne à copier des estampes, puis le confie à ses confrères toulousains : le sculpteur Jean-Pierre Vigan († 1829), le paysagiste Jean Briant (1760-1799), organisateur du musée des Grands-Augustins, Joseph Roques (1754-1847), ancien condisciple de David. Ce dernier règne alors sur les beaux-arts européens, auxquels il impose la théorie du « beau idéal ».
En 1797, Roques envoie son fils Guillaume et le jeune Ingres poursuivre leurs études auprès du maître. L'atelier de David est alors partagé en plusieurs factions : les « romains », partisans d'un strict néoclassicisme ; les « muscadins », royalistes, catholiques et adeptes d'une peinture historique à caractère national ; les « barbus » ou « primitifs », dont le chef Maurice Quay (1779-1804) prône le style « procession », c'est-à-dire le linéarisme des figures tracées sur les vases grecs, dont s'inspire John Flaxman outre-Manche. L'Iliade illustrée par celui-ci connaît un grand succès en France. Ingres sera rempli de fierté lorsque l'artiste anglais déclarera trouver « préférable à tout ce qu'il a vu de l'école française contemporaine » les Ambassadeurs d'Agamemnon (1801, École nationale des beaux-arts), tableau très davidien avec lequel Ingres vient de remporter le premier prix de Rome. Les difficultés financières du gouvernement retarderont jusqu'en 1806 le départ des lauréats pour la Ville éternelle.
Il ne faut pas négliger ces années d'attente. Le jeune artiste vit difficilement, mais sa réputation grandit, attestée par les commandes d'un portrait du Premier Consul (1803), destiné à la ville de Liège, et d'un Napoléon Ier sur son trône (1806) pour le Corps législatif. Il se détache de David, se lie plus intimement avec des préromantiques comme Gros et François Granet (1775-1849), partage l'admiration de son ami, le sculpteur florentin Lorenzo Bartolini (1777-1850), pour le quattrocento, fréquente le salon de François Gérard (1770-1837) où il retrouve toute l'intelligentsia de sa génération et se passionne comme celle-ci pour les poèmes prétendument ossianiques de Macpherson. Enfin, il a l'occasion inespérée de pouvoir étudier au Louvre les nombreux chefs-d'œuvre soustraits aux galeries européennes par les troupes de Bonaparte : « C'est en se rendant familières les inventions des autres qu'on apprend à inventer soi-même », assurera-t-il plus tard.
Dans les portraits de la famille Rivière (musée du Louvre), œuvres majeures de cette première période parisienne, se lisent ses admirations : reproduction de la Vierge à la chaise de Raphaël, négligemment posée près du bras de Monsieur Rivière, utilisation d'un fragment de paysage emprunté à l'Amour sacré et l'Amour profane de Titien dans le fond du portrait de Mademoiselle Rivière, celle-ci ayant d'ailleurs la pose d'un autre Titien (la Dame à la fourrure), mais se détachant à mi-corps en clair sur clair comme la Vierge à la prairie de Raphaël.
L'autorité picturale d'Ingres, tempérament peu imaginatif et toujours dépendant du modèle, vivant ou peint, est cependant telle que les emprunts s'amalgament totalement à son propre style. Au Salon de 1806, le public et la critique reprochent aux portraits des Rivière et à l'autoportrait du musée de Chantilly d'imiter Van Eyck avec extravagance. De Rome, Ingres s'indigne : « Du gothique dans Madame Rivière, sa fille, je me perds, je ne les entends plus… ».
Les carnets du maître, sa correspondance, les souvenirs recueillis plus tard par ses élèves dévoilent son caractère intransigeant (« l'admiration tiède d'une belle chose est une infamie ») ; ses lectures (Dante, Homère, Ossian, lady Montagu) trahissent ses passions : « les Grecs divins », Raphaël, Poussin, Masaccio, mais aussi les maniéristes toscans et les primitifs (il possédait un panneau de Masolino da Panicale). Respectueux de la hiérarchie des genres, il n'exploite pas ses dons de paysagiste, mais le Casino de Raphaël (1806-1807, musée des Arts décoratifs) et les fonds des portraits dessinés ont une concision et une clarté qui préludent à celles des Corot d'Italie.


Ingres, la Grande Odalisque
Entre ses deux envois officiels de la Villa Médicis, Œdipe et le Sphinx (1808, Louvre), où le modèle a la pose de l'un des Bergers d'Arcadie de Poussin, et Jupiter et Thétis (1811, musée d'Aix-en-Provence), où la déesse est inspirée d'un dessin de Flaxman, mais avec une volupté très personnelle, l'imagerie ingresque se précise, atteint une étrangeté linéaire qui déroute les contemporains. Dix-huit ans d'Italie (il ne quittera pas Rome à la fin de son séjour à la Villa Médicis) isolent Ingres de l'évolution parisienne. Il n'est cependant pas insensible au romantisme : allure byronienne du portrait de Granet (1807, Aix-en-Provence), surréalité du Songe d'Ossian (1812-1813, musée de Montauban) commandé par le préfet de Rome pour la chambre de Napoléon au Quirinal, style troubadour de Paolo et F rancesca (1819, musée d'Angers), à propos duquel, à la fin du siècle, Odilon Redon s'étonnera : « Mais c'est Ingres qui fait des monstres. » La première version de ce tableau date de 1814 ; il en existe quatre autres, Ingres aimant reprendre à de longues années d'intervalle ses thèmes favoris, qui, pour la plupart, apparaissent au cours de ce premier séjour romain : Vénus Anadyomène, Stratonice, les odalisques… La Baigneuse de dos (1807, musée Bonnat, Bayonne) et la Baigneuse de la collection Valpinçon (1808, Louvre) inaugurent un jeu subtil entre la ligne et le ton local, dont l'allongement maniériste et la pâleur élégante de la Grande Odalisque (1814, Louvre) sont l'apothéose. Exposée en 1819, 1846, 1855, cette dernière œuvre fut incomprise d'un public insensible à ses beautés intellectuelles.




Ingres, Madame de Senonnes
Un réalisme plus accessible apparaît dans les nombreux portraits commandés par les fonctionnaires impériaux avec lesquels il s'est lié : les Marcotte, les Bochet, les Panckouke, les Lauréal (dont il épousera en 1813 une cousine, Madeleine Chapelle, modiste à Guéret). En 1815, la chute de l'Empire le prive de cette clientèle, mais Ingres, qui a travaillé pour Napoléon, pour les Murat, pour Lucien Bonaparte, n'est pas pressé de regagner Paris. Les admirables portraits à la mine de plomb évoquant si souvent les traits de ses amis (individuellement : Charles François Mallet, 1809, Art Institute, Chicago ; ou collectivement : la Famille Stamaty, 1818, Louvre) deviennent sa principale ressource jusqu'à son départ pour Florence (1820), où l'attire la présence de Bartolini.
Il passe quatre ans en Toscane, très occupé par la conception et la réalisation du Vœu de Louis XIII, commandé pour la cathédrale de Montauban grâce à l'intervention de son ami Jean-François Gilibert. Il rentre en France pour présenter au Salon de 1824 cette œuvre assez magistrale malgré la disparité des sources (Raphaël et Champaigne). Le succès fut général et l'approbation unanime, même de la part du jeune Delacroix, qui expose les Massacres de Scio. De 1824 à 1835, une pluie d'honneurs s'abat sur l'artiste : Légion d'honneur, fauteuil à l'Institut, professorat à l'École nationale des beaux-arts, dont il devient président en 1834. Simultanément, ses amis commencent à l'imposer comme le champion du classicisme face au romantisme, et lui-même adopte cette attitude intransigeante. Avec austérité, il enseigne aux élèves de son atelier (créé en 1825) une stylisation, une simplification inspirées de Raphaël et de Poussin, qu'illustrent le schéma pyramidal et les attitudes figées de l'Apothéose d'Homère (1827, Louvre) et du Martyre de saint Symphorien (cathédrale d'Autun). Le portrait de Monsieur Bertin (1832, Louvre), symbole de la bourgeoisie triomphante, échappe à cette doctrine par son caractère sociologique, comme lui échappe en un autre sens la mise en page décentrée de l'Intérieur de harem (1828, Louvre). Au Salon de 1834, l'échec du Saint Symphorien écœure Ingres. Il retourne à Rome comme directeur de la Villa Médicis. Excellent administrateur, professeur adoré de ses élèves, dont beaucoup l'ont suivi, il exerce son directorat au milieu de l'estime et de l'admiration générales, accueille de nombreux visiteurs – Thiers, Liszt, Marie d'Agoult, Viollet-le-Duc – et rentre en 1841 en France, où la Stratonice (1840, Chantilly), dont Baudelaire dira qu'« elle eût étonné Poussin », remporte un immense succès.


Ingres, Jeanne d
Le prestige d'Ingres s'impose de façon définitive sous les Orléans (cartons des vitraux de la chapelle Saint-Ferdinand à Paris) comme sous le second Empire (composition pour l'Hôtel de Ville). Il fait figure de peintre officiel. À l'Exposition universelle de 1855, une salle entière est consacrée à ses œuvres et marque l'apogée de sa gloire. Les somptueux portraits de cette époque, la Baronne de Rothschild (1848, collection particulière), Madame Moitessier (1856, National Gallery, Londres), ont une richesse un peu lourde, une incroyable perfection technique, mais reflètent l'ennui qu'éprouve le peintre à ces travaux. Son unique apport dans le domaine de la décoration murale, l'Âge d'or, commandé par le duc de Luynes pour Dampierre, est resté inachevé, mais témoigne de ce goût exclusif pour les « formes pures du bel âge », dont la Source (1856, Louvre) fut en son temps l'exemple le plus apprécié.


Jean-Auguste Dominique Ingres. le Bain turc.
Les artistes des générations suivantes, Degas, Seurat, Matisse, indifférents à la grande querelle du romantisme et du classicisme, apprécieront chez Ingres non pas les compositions historiques et religieuses, Jeanne d'Arc, Vierge à l'hostie, tant admirées par les contemporains, mais la géométrie de Virgile lisant l'Énéide (fragment ? 1819, musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles), la musicalité de l'Odalisque à l'esclave (1839, Fogg Museum, Cambridge, États-Unis), l'érotisme intellectuel du Bain turc (1863, Louvre), testament esthétique où s'affirment l'amour de l'arabesque et la recherche de l'abstraction.
L'ingrisme

L'art d'Ingres a doublement influencé la peinture en agissant d'une part, à court terme, sur les élèves de son atelier (le plus important du siècle après celui de David) et sur des imitateurs médiocres, d'autre part, à plus longue échéance, sur tous ceux qui rêvent d'ascèse et de style.
L'autorité de son enseignement (« le dessin est la probité de l'art », « il faut vivre des antiques ») aboutit à un système où la doctrine ingriste impose sa froideur, mais non cette étrangeté qui faisait son génie et dont seul Chassériau, disciple infidèle bientôt attiré par Delacroix, utilisera les charmes ambigus. La plupart des élèves d'Ingres (Victor Mottez, 1809-1897 ; Hippolyte Flandrin, 1809-1864 ; Jean-Louis Janmot, 1814-1892) seront des portraitistes appréciés, mais participeront surtout à un renouveau de la peinture murale religieuse, encouragé par la présence à l'Inspection des beaux-arts de l'architecte Victor Baltard, leur condisciple à la Villa Médicis. Parallèlement à cette peinture à tendance idéaliste se développe un courant néogrec représenté par des artistes tels que Léon Gérome (1824-1904) et Charles Gleyre (1806-1874), avec lesquels s'édulcorent les grands principes ingristes.
Mais la véritable filiation d'Ingres se trouve chez ceux qui surent assimiler son obsession de la ligne, comme Puvis de Chavannes et Degas, sa volonté de synthèse, comme Gauguin et Maurice Denis, sa méthode intellectuelle, comme les peintres cubistes, qui, de Picasso à La Fresnaye et Lhote, ont toujours admiré la rigueur de son vocabulaire plastique.

La vie d'Ingres se confond avec sa carrière artistique, partagée entre Paris et Rome. On peut y distinguer deux grandes périodes, séparées par le succès du Vœu de Louis XIII au Salon de 1824 et par celui de l'Apothéose d'Homère de 1827 : une phase d'" expressionnisme archaïsant ", anticlassique, et une phase classique et officielle. En fait, l'une et l'autre sont unies par des traits fondamentaux et permanents ainsi que par une forte personnalité : il y a évolution plutôt que véritable rupture.
De sa formation dans l'atelier de David, Ingres conserva — comme l'attestent ses Cahiers — l'habitude de chercher les sujets de ses tableaux dans l'histoire et les littératures anciennes, ses modèles dans les sculptures antiques, les peintures de Raphaël et de Poussin. Mais, à l'exemple de certains de ses condisciples sensibles au courant préromantique, il s'intéressa aussi au Moyen Âge et à l'histoire nationale, à Dante et à Ossian, aux tableaux des Primitifs italiens ou flamands et aux vases grecs archaïques, sans ignorer d'ailleurs des formes d'art postclassiques comme l'art hellénistique ou le maniérisme toscan du XVIe s. Afin de donner à ses compositions une couleur historique, il se documentait scrupuleusement en copiant des gravures ou des moulages. La diversité de style des œuvres qu'il prenait pour modèles produit inévitablement des disparates : l'exactitude du détail nuit à la vérité de l'ensemble. Mais il impose à ses larcins un style personnel d'une grande autorité qui rétablit l'unité. Ce style, le plus souvent archaïsant et d'un anticonformisme provocant au cours de la première période, s'assagit et devint plus classique au cours de la seconde.
Ingres ne néglige pas pour autant le travail d'après nature : tous ses tableaux sont précédés d'études dessinées, parfois au nombre de plusieurs centaines, d'après des modèles vivants qu'il fait poser souvent dans l'attitude des statues ou des figures peintes dont il s'inspire. Il cherche avec obstination le mouvement juste ; mais il préfère l'immobilité, les attitudes de long repos. Il recommande à ses élèves la vérité, la " naïveté ", non pour reproduire passivement le réel, mais pour dégager et affirmer le caractère individuel du modèle, figure nue ou portrait.
Là intervient la stylisation, qui est choix, accentuation du caractère, exagération au besoin : d'où ces " déformations " (le cou de Thétis ou de Francesca, les trois vertèbres " supplémentaires " de la Grande Odalisque) que les critiques de son temps lui ont reprochées comme des " fautes ", mais qui donnent à ses formes des qualités expressives auxquelles il sacrifie délibérément la construction anatomique et la vraisemblance. Il étire les proportions, recherche les courbes ondulantes, les arabesques des contours. Il manifeste une préférence pour les formes pleines et rondes, desquelles il élimine ce qu'il considère comme des détails : " Il faut modeler rond, disait-il, et sans détails intérieurs apparents. " Son modelé lisse ne comporte ni ombres ni lumières très marquées, mais des passages subtils dans les demi-teintes. Cette tendance à styliser de l'extérieur, par les contours, conduit Ingres à une certaine géométrie : c'est pourquoi certains mouvements artistiques du XXe s. se sont réclamés de lui. C'est aussi à cause des audaces de sa jeunesse, de ses " bizarreries " qu'il trouve grâce parfois aux yeux de Baudelaire, qui lui préfère toutefois Delacroix, plus coloriste et plus poète. En effet, Ingres est avant tout un dessinateur ; Delacroix construisit avec la couleur ; la couleur d'Ingres paraît, au contraire, surajoutée au dessin ; mais elle n'est pas toujours aussi discordante et désagréable qu'on le dit : les portraits de Madame de Senonnes, de Granet et de la Comtesse d'Haussonville, la Baigneuse de Valpinçon sont à cet égard des chefs-d'œuvre.
Si l'on constate, dans la seconde période d'Ingres, un certain assagissement et un retour à un classicisme plus traditionnel, les traits essentiels de son style demeurent visibles et son hostilité à l'égard de l'Institut et de l'École des beaux-arts ne désarma jamais. Elle s'explique non seulement par l'incompréhension dont fit preuve l'Académie à l'égard de ses ouvrages de jeunesse et par les humiliations subies, mais aussi, plus profondément, par l'opposition permanente d'Ingres à la doctrine néo-classique du " beau idéal ", héritée de Winckelmann et de David et incompatible avec sa propre tendance à l'affirmation expressionniste du caractère individuel. Bien qu'Ingres ait suivi une carrière officielle et qu'il ait été élu dès 1825 à l'Académie des beaux-arts, dont il devint bientôt l'une des personnalités les plus influentes, il eut jusqu'à sa mort de sérieux démêlés doctrinaux avec ses collègues. Le préjugé courant qui fait d'Ingres un peintre " académique " est donc sans fondement.
En dépit de ses ambitions, il est avant tout un réaliste et un visuel — un " œil " a-t-on dit —, non un homme d'imagination. Sa fidélité à l'objet lui vaut aujourd'hui la sympathie des adeptes du Nouveau Roman. Ces qualités ne sont cependant pas de celles qui font le grand " peintre d'histoire " qu'il prétendait être, genre dans lequel il a trop souvent échoué. En revanche, il réussit magistralement dans le nu et dans le portrait : il a laissé dans ces deux domaines quelques-uns des chefs-d'œuvre de l'art universel, non seulement dans ses peintures, mais aussi dans ses innombrables études dessinées et dans ses portraits à la mine de plomb, qui constituent la partie la plus populaire de son art. Personnalité complexe et déroutante, caractère entier et irritable, Ingres suscite aujourd'hui encore des réactions violemment opposées. Ingres a laissé à sa ville natale, Montauban, un ensemble incomparable de tableaux et de dessins (plus de 4 000, en majorité des études préparatoires pour les compositions et certains portraits) qui permettent d'étudier ses méthodes de composition mieux qu'on ne peut le faire pour aucun grand artiste du XIXe s., d'autant plus que sont aussi réunis à Montauban les gravures et les livres dont il se servit.


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Asger John (Précurseur du Cobra)
Date de naissance : 1914
Date de mort : 1973
Description :

Asger John, né le 3 mars 1914 à Vejrum dans le Jutland-Central et mort le 1er mai 1973 à Aarhus, est un peintre danois. Il fut l'un des fondateurs du mouvement CoBrA et de l'Internationale situationniste.


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Alechinsky Pierre (Cobra)
Date de naissance : 1927
Date de mort : N/C
Description :

Peintre et graveur belge (Bruxelles 1927).
Installé en France, il s'est nourri des leçons de Cobra et de la calligraphie extrême-orientale pour élaborer une œuvre que caractérisent la liberté graphique et chromatique, l'humour, la virtuosité.

Il entre en 1944 à l'École des arts décoratifs de Bruxelles, figure en 1945 dans les rangs de la Jeune Peinture belge et expose des peintures sur papier à la gal. Lou Cosyn. Il fait l'année suivante un premier séjour à Paris, où il s'installera en 1951, et grave les 9 eaux-fortes des Métiers. En 1949, il est le plus jeune membre de Cobra, groupe d'artistes septentrionaux désigné par les premières lettres de Copenhague, de Bruxelles et d'Amsterdam, et actif de 1948 à 1951. Il perfectionne son métier de graveur et travaille avec Hayter à l'Atelier 17 en 1952 ; la même année, il est en relations épistolaires avec des artistes japonais de Kyōto et, en 1955, il réalise au Japon un film, Calligraphie japonaise. De 1951 à 1954 env., sa peinture relève d'une abstraction libre, de grands signes couvrant toute la surface de la toile. Il adopte ensuite une figuration allusive, en quelque sorte avortée, où ses qualités de dessinateur et de coloriste sont également exploitées (Paroles infantiles, 1961, Oslo, Sonja Henie-Niels Onstad Foundations). La mobilité d'écriture des dessins à l'encre d'Alechinsky (le Tout-Venant, 1966) — dans lesquels le trait, constamment rompu et repris, décrit entrelacs et arabesques — témoigne d'une affinité avec l'art extrême-oriental, dont il observe la méthode de travail, debout, le support posé horizontalement à terre. En 1965, il fait un séjour aux États-Unis et commence à pratiquer la peinture acrylique sur papier auprès de Walasse Ting ; il inaugure aussi un nouveau procédé de composition, le thème du tableau entouré de " remarques marginales ", suite de petits motifs en noir ou en couleurs analogue à une bande dessinée. L'acrylique permet des effets de taches colorées et fluides rappelant celles des encres lithographiques, qu'il exploite avec une égale virtuosité à des fins décoratives et expressives (Vulcanologie, suite de lithos, 1970 ; Micky, encre, 1972). Si l'irréalisme poétique de l'artiste est proche parfois de celui de Jorn et de Pedersen, membres danois de Cobra, l'humour primesautier, sarcastique ou agressif distingue les compositions d'Alechinsky, dans lesquelles des formes à l'état naissant, encore mal différenciées, mènent une vie sauvage et exubérante (Melmoth, 1970 ; Enfenestré, 1989). Il présente en 1984 à la galerie Maeght une série d'Encres à bordures, tableaux de très grand format constitués d'un espace rectangulaire central traité en noir et blanc largement entouré de marges peintes en couleurs. Au même endroit, en 1986, il montre des peintures où le motif circulaire domine (estampages de plaques du service des eaux de diverses villes du monde et cercles chromatiques d'inspiration extrême-orientale). Illustrateur de poètes (J. Mansour, L. Scutenaire, M. Butor, A. Chavée), il a réalisé avec C. Dotremont des logogrammes-dessins (1972) et avec Appel des Encres à deux pinceaux (1976). Ses peintures à " remarques marginales " ont fait l'objet d'une grande exposition au Guggenheim Museum, New York, en 1987. Il est représenté dans de nombreux musées : Amsterdam (Stedelijk Museum), Berlin (N. G.), Bruxelles (M. R. B. A.), Cologne (W. R. M.), New York (M. O. M. A., Guggenheim Museum), Paris (M. N. A. M.), Rome (G. A. M.), Venise (fondation Peggy Guggenheim). Alechinsky est aussi l'auteur du décor d'un salon du ministère de la Culture, et de celui du ministère de l'Éducation nationale, à Paris. Il a aussi pratiqué la gravure. Ses dessins et aquarelles (1960-1995) ont été présentés (Paris, gal. Lelong) en 1995.


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Demuth Charles (Cubisme)
Date de naissance : 1883
Date de mort : 1935
Description :

Peintre américain (Lancaster, Penn., 1883 – id. 1935).
Après des études classiques à la Pennsylvania Academy of Fine Arts, il effectue en 1907 son premier voyage en Europe et séjourne quelque temps à Paris. Comme de nombreux artistes américains établis dans la capitale française, il découvre Matisse, Braque et Picasso. Le Cubisme le marque profondément : ses premiers paysages, pour la plupart exécutés à l'aquarelle, révèlent une étonnante liberté du pinceau et des couleurs alliée à une forme de cubisme analytique qui constituera le fondement de son œuvre ultérieur. Après un deuxième voyage en Europe, il séjourne aux Bermudes (1917) en compagnie de Marsden Hartley, dont l'influence, avec celle de Marcel Duchamp, l'amène aux limites de la figuration : du premier, il retient les simplifications géométriques extrêmes, tandis qu'il admire la netteté d'exécution des " épures d'ingénieur " du second (Arbres et granges, Bermudes, 1917, Williamstown, Williams College Museum of Art). Il est l'un des premiers artistes américains à adopter l'imagerie machiniste de Duchamp et Picabia : autour de Morton Schamberg, de Charles Sheeler et de Charles Demuth se constitue le groupe connu sous le nom de " Precisionists " ou d'" Immaculés ", dont, à la différence des autres cubistes américains, le but n'est pas de briser les masses par la fragmentation des plans, mais au contraire de simplifier, styliser, voire schématiser les principales " lignes de force " afin de mettre en évidence la structure de l'objet : Machinerie (1920, New York, Metropolitan Museum).
À partir de cette époque, ses représentations de l'univers industriel lui permettent de montrer la nouvelle civilisation américaine et sont à mettre en rapport avec la glorification de la machine et du monde moderne prônée par Fernand Léger et les constructivistes européens (l'Encens d'une nouvelle Église, 1921, musée de Columbus, Ohio ; Mon Égypte, 1927 [qui représente un silo à grains], New York, Whitney Museum).
Introduisant, à l'exemple de Sheeler, la technique prismatique, il réduit souvent l'espace de sa toile à 2 dimensions par un jeu de plans colorés qui se coupent sans briser la structure du motif et renvoient à la surface même du tableau (Abstraction d'après des édifices, Lancaster, 1931, Detroit, Inst. of Arts). En introduisant parfois des chiffres pour seul motif de la composition, Charles Demuth a anticipé également sur les préoccupations du pop art, de Jasper Johns à Robert Indiana (J'ai vu le chiffre 5 en or, 1928).


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Ruiz Picasso Pablo (Cubisme)
Date de naissance : 1881
Date de mort : 1973
Description :

Peintre, dessinateur, graveur et sculpteur espagnol (Málaga 1881-Mougins 1973).
Introduction

Peintre le plus célèbre du XXe s., il n'a cessé jusqu'à son dernier souffle de poursuivre une œuvre déroutante et surabondante, ni d'alimenter les controverses comme aucun autre artiste ne l'a fait. Tenu par beaucoup pour l'incarnation même de l'esprit malin acharné à ruiner la tradition artistique, il n'était plus cependant, dans les quinze ou vingt dernières années de sa vie, considéré par les nouvelles générations artistiques comme participant encore de l'avant-garde. Le mythe de sa perpétuelle verdeur, largement entretenu par la grande presse autant que par ses nombreux fidèles, ne pouvait tout à fait dissimuler en effet une stagnation sensible de l'inventivité, surtout dans la peinture. C'est que les profonds bouleversements qu'il avait introduits tant dans la sculpture que dans la peinture avaient, par une suite de réactions en chaîne, abouti à de telles conséquences qu'en comparaison la récente activité de Picasso pouvait passer pour confortable et conservatrice. Toutefois, cela n'enlevait rien de leur importance révolutionnaire aux années 1907-1914 ou 1926-1934 de sa production, ni à la contribution décisive que fut la sienne au cubisme, puis au surréalisme. Picasso avait seulement cessé d'être un véritable chef de file pour devenir un symbole lointain, sans lien réel avec les problèmes de l'art dans la seconde moitié du XXe s.
L'enfant prodige

La légende, qui s'est emparée très tôt de Picasso, veut que ce soit à l'âge de quatorze ans qu'il ait reçu des mains de son père, lui-même artiste peintre et professeur de dessin (à Málaga, à La Corogne, puis à Barcelone), la palette et les pinceaux paternels : par ce geste, José Ruiz Blasco signifiait le génie précoce de son fils. De fait, celui-ci ne tarda pas à s'affirmer et, si les œuvres de cette période qui nous sont parvenues trahissent encore quelque gaucherie dans la composition, l'acquisition du « métier » académique s'y montre déjà éclatante, dans les portraits notamment. En 1897, Science et Charité (musée Picasso, Barcelone), qui reçoit une mention honorifique à l'Exposition nationale des beaux-arts de Madrid et une médaille d'or à Málaga, témoigne que cette acquisition atteint désormais à la perfection. Peintre académique consommé à l'âge de seize ans, Pablo Ruiz Picasso n'a plus qu'à devenir un peintre moderne, en somme qu'à devenir Picasso. Cela se fera à travers l'exemple de Théophile Alexandre Steinlen et de Toulouse-Lautrec et dans l'atmosphère culturelle de l'Art nouveau, qui parvient alors à son épanouissement international, sensible aussi bien à Barcelone qu'à Paris.
« Un peintre modern style »

Picasso ne s'est pas caché d'avoir été, selon ses propres termes, « un peintre modern style ». Ce qui, dans son cas particulier, aboutira à une synthèse entre un certain vérisme misérabiliste, marqué par le choix de sujets populaires et pathétiques (enfants, mendiants, infirmes, mères douloureuses), et un traitement décoratif de l'image dérivé du « synthétisme » de Gauguin et de Pont-Aven, qu'une quasi-monochromie (en bleu et chair) pousse vers l'idéalisme. C'est de 1901 à 1904 que se situe ce que l'on nommera plus tard son « époque bleue ». Elle correspond à une hésitation du jeune peintre entre Barcelone et Paris (où il fait trois séjours de 1900 à 1903). En 1904, il s'installe définitivement à Paris, au fameux « Bateau-Lavoir » de la rue Ravignan, décision d'une importance capitale, car il est sûr que, si Picasso n'avait pas connu les stimulations de la vie culturelle parisienne, son œuvre ne se serait pas développée de la même manière. Or, dès cet instant s'accomplit pour lui la rencontre décisive, celle de la poésie, en la personne de Guillaume Apollinaire, de Max Jacob, un peu plus tard de Pierre Reverdy. L'admirable texte qu'Apollinaire lui consacre dans le numéro de la Plume du 15 mai 1905 scelle cette alliance, qui ne sera jamais dénoncée, entre Picasso et la poésie. Et déjà sa peinture change : c'est l'« époque rose ».
Le pèlerinage aux sources

À dire vrai, on peut à peine parler d'une « époque rose », mais il est indéniable qu'à partir de 1905 Picasso se dégage de l'excès de pathétique qui imprégnait ses œuvres précédentes et que des ocres, des terres, des rouges viennent réchauffer sa palette glacée. Les saltimbanques rêveurs qu'il peint alors ne traduisent pas seulement l'amour que le peintre voue au cirque, mais un regard moins crispé porté sur la vie (une atténuation aussi de la misère de ces années montmartroises) et une modification de sa vision esthétique. Ce qui se modifie, c'est la relation entre le sujet et la peinture. Jusqu'en 1905, dirait-on, la peinture n'avait d'autre fonction que de décrire le sujet, sans exclure une déformation expressionniste, certes, mais cependant avec un grand respect des choses décrites. Désormais, ce qui tend à s'affirmer, ce sont les émois proprement matériels de la peinture : telle tache de rouge devient aussi importante que le sentiment de la mélancolie ou la tendresse maternelle. Et le dessin, en tant qu'il épouse trop servilement les émotions, tend à se simplifier. Non que Picasso songe, ni alors ni plus tard, à s'affranchir de l'expression de ces émotions : au contraire, il lui paraît qu'il sert mieux s'il les exprime au lieu de les décrire. Attaché à renforcer l'intensité de son langage pictural, il rencontrera naturellement sur sa route l'expressivité propre aux arts primitifs, soucieux d'accuser les dimensions surhumaines du sacré. Qu'il s'agisse de l'art africain ou océanien, de l'art ibérique ou de l'art roman de Catalogne (voire du Greco, que l'on redécouvre), ces divers exemples vont affermir la volonté de Picasso d'échapper à la lettre du sentiment pour en produire l'esprit. Mais, curieusement, cette transition primitiviste va le conduire à une expressivité pure, presque dégagée de la figuration.
« les Demoiselles d'Avignon »

La cure de primitivisme commence en 1906 à Gósol, au cours d'un été catalan. Elle atteint son sommet lors de la longue élaboration des Demoiselles d'Avignon (fin 1906-automne 1907, Museum of Modern Art, New York). Ce tableau est sans doute le premier exemple d'une œuvre qui s'impose d'abord comme rupture, comme déchirure, comme dissonance, ce qui n'avait été le cas auparavant ni pour Delacroix, ni pour Courbet, ni pour Manet, ni même pour Cézanne ou Van Gogh, lesquels manifestaient tous un certain souci d'harmonie, un certain désir de plaire et de convaincre. Aujourd'hui encore, les Demoiselles d'Avignon font figure d'irréparable affront à la bienséance picturale : le scandaleux traitement infligé aux deux visages de femmes à droite de la composition, s'il a autorisé bien après lui Bacon, de Kooning ou Dubuffet, n'a jamais été égalé, sinon par Picasso lui-même ; quant à la violence faite à l'espace pictural, elle est telle que, une fois admise, elle autorise comme mineures d'autres perturbations spatiales, celles de Kandinsky, de Mondrian ou de Pollock ! On doit accorder aux contempteurs de Picasso qu'avec ce tableau il a définitivement ouvert la porte à l'arbitraire, cet arbitraire qui, en dernière analyse, fonde la plus large part de l'art moderne : désormais, l'artiste s'accorde toute licence pour ce qui est de la conception de l'œuvre comme pour ce qui est de son exécution. Il n'en est pas moins singulier que ce manifeste des droits souverains de l'artiste soit fondamentalement ambigu et même qu'il désigne l'ambiguïté de toute l'œuvre ultérieure de Picasso, prise entre un puissant mouvement d'expressivité et de strictes préoccupations structurales. C'est parce qu'il s'est affranchi très vite des contraintes que Picasso s'est trouvé rencontrer le maître architecte de la peinture moderne, Cézanne, presque en même temps qu'il atteignait à la fougue primitiviste de ce qu'on a nommé sa « période nègre ». À l'issue de celle-ci, Cézanne l'entraînera à inventer le cubisme ; mais à l'issue du cubisme, sa tendance à l'expressivité sans entraves l'amènera à jouer un rôle non négligeable dans la peinture surréaliste.
Picasso cubiste et surréaliste

Très rapidement, en effet, le cubisme de Picasso (mais aussi celui de Braque) se désintéresse de l'objet figuré. La touche maçonnée de Cézanne, sa géométrisation de l'espace servent non pas une intégration rationnelle du sujet observé (nature morte, portrait ou paysage) au support, comme chez le maître d'Aix, mais une démarche de type purement irrationnel qui, non contente de liquider promptement le sujet, structure l'espace imaginaire du tableau. Il semble que le cubisme de Picasso s'oppose ainsi à Cézanne comme un idéalisme à un matérialisme. Mais, en 1912, Picasso fait volte-face et revient à l'objet, grâce à la technique des collages qui réintroduit le monde extérieur dans la peinture. Les aplats du cubisme dit « synthétique » sont une nouvelle trahison de Cézanne, cette fois en faveur de Gauguin. L'expérience cubiste a achevé la dissociation, entreprise à l'« époque rose », entre la lettre et l'esprit des formes : lorsqu'il désirera de nouveau « traiter » un sujet, par exemple peindre une femme, Picasso pourra le faire désormais sans se soucier de respecter la logique des structures anatomiques de cette femme. Si l'on compte pour rien le « retour à Ingres » en 1915, la collaboration aux Ballets russes à partir de 1917 et la période, dite « pompéienne », des pesantes matrones qui s'ensuit, il y a donc une parfaite continuité entre la peinture cubiste de Picasso et sa peinture de caractère surréaliste, qu'inaugure en 1925 la Danse (Tate Gallery, Londres) et qui se poursuit pratiquement pendant une vingtaine d'années, caractérisée par une extrême liberté prise à l'égard de la convention anatomique. Ce n'est pas un hasard si, pendant ces vingt années, le corps de la femme et son visage constituent les thèmes favoris de Picasso : en l'encourageant à prêter l'oreille à ses instincts profonds, le surréalisme a facilité la manifestation plastique de ses appétits érotiques, où tendresse et sadisme se mêlent.
Éros et Thanatos

C'est aussi au cours de cette période et surtout à partir de 1931 (au château de Boisgeloup, dans l'Eure) que la sculpture en vient à tenir une place très importante dans l'activité artistique de Picasso. Divers essais avaient précédé, notamment une Tête de femme en 1909 et de nombreuses constructions en matériaux divers de 1912 à 1914. Mais il n'est pas surprenant que le recours de plus en plus érotisé à l'objet, et en particulier à l'objet femme, se traduise bientôt dans les trois dimensions avec une inventivité qui font que certains tiennent Picasso sculpteur pour aussi grand, voire plus grand, que Picasso peintre (travail du fer, assemblage d'objets et modelage, les deux dernières techniques le plus souvent associées pour aboutir à des bronzes). Par ailleurs, la manière dont l'inspiration voluptueuse l'emporte chez lui semble s'accompagner d'une sorte de mauvaise conscience de son bonheur, eu égard aux malheurs de son temps et en premier lieu au déclenchement de la guerre d'Espagne. Son beau et fameux tableau Guernica (1937, Musée du Prado, Madrid) reflète curieusement non seulement sa profonde indignation lors du bombardement de la ville basque par l'aviation nazie, mais sa propre situation amoureuse du moment, où trois femmes tiennent un rôle. Des visages de femmes aux traits torturés par l'angoisse et non plus marqués par la jouissance amoureuse vont se succéder chez lui jusqu'en 1944, mais en partie parce que sa compagne de ce temps, Dora Maar, a la larme facile. Pendant que se déroulent tout près de son atelier de la rue des Grands-Augustins les combats pour la libération de Paris, Picasso peint une Bacchanale (collection privée) inspirée de Poussin et peu de temps après adhère publiquement au parti communiste français. Cette adhésion le conduira à exécuter quelques tableaux « engagés », comme Massacre en Corée (1951, musée national Picasso) ou les allégories de la Guerre et la Paix (1952, Vallauris), et aussi à servir, grâce à sa célèbre « colombe », d'agent publicitaire au Mouvement de la Paix.
La femme et la peinture

Une brève période euphorique, due au moins autant à la rencontre de Françoise Gilot qu'à la fin de la guerre, avait été pourtant marquée par la Joie de vivre (ou Pastorale) peinte à Antibes (1946, musée Picasso, Antibes). D'étonnantes sculptures se succèdent, de l'Homme au mouton (1944, érigé à Vallauris en 1950) à la Chèvre (1950) et à la Guenon et son petit (1952), en attendant les figures de tôle pliée et peinte de 1960-1963. En 1947, l'artiste inaugure à Vallauris une nouvelle et féconde activité, celle de céramiste. En 1950, les Demoiselles des bords de la Seine (Kunstmuseum, Bâle), d'après Courbet, peut-être la dernière peinture inventive de Picasso, marquent le début d'une interrogation systématique des chefs-d'œuvre de la peinture, qui se poursuivra notamment avec les séries des Femmes d'Alger (1954-1955) d'après Delacroix, des Ménines (1957) d'après Vélasquez, du Déjeuner sur l'herbe (1960-1961) d'après Manet et de l'Enlèvement des Sabines (1962-1963) d'après David. Quand ce n'est pas aux grands peintres du passé qu'il s'attaque comme s'il tentait de percer leurs secrets ou de les comparer aux siens propres, c'est la femme et le secret de sa chair que l'artiste questionne. Au cours des dernières années de sa vie, dans la peinture ou dans la gravure (également abondantes), le thème qui l'emportait était le tête-à-tête du peintre et de la femme, généralement nue, dont il fait le portrait. « Comment peindre ? » et « comment aimer ? », ou encore « qu'est-ce que la peinture ? » et « qu'est-ce que la femme ? », cette double interrogation n'en faisait qu'une pour Picasso. Même si la qualité intrinsèque de son œuvre tardive, au moins depuis la série de l'Enlèvement des Sabines, soit pendant ses dix dernières années, laisse à désirer, on peut au moins reconnaître à l'artiste ce mérite d'avoir consacré ses derniers efforts à mettre inlassablement en lumière la signification amoureuse du geste pictural.


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Chamberlain John (Dadaïsme)
Date de naissance : 1927
Date de mort : N/C
Description :

Sculpteur américain (Rochester, Indiana, 1927).
Son œuvre, d'esprit néodadaïste, est fondée sur l'utilisation de déchets industriels souvent de couleur (éléments d'automobiles, pièces métalliques, plastiques, etc.).


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Duchamp Marcel (Dadaïsme)
Date de naissance : 1887
Date de mort : 1965
Description :

Peintre français naturalisé américain (Blainville, Seine-Maritime, 1887-Neuilly-sur-Seine 1968)

Il fut, selon les termes employés par André Breton en 1934, « assurément l'homme le plus intelligent et (pour beaucoup) le plus gênant de cette première partie du XXe s. ». Son influence n'a pas cessé de croître depuis plus d'un demi-siècle, au point d'inspirer les mouvements de l'avant-garde, du pop'art à l'art conceptuel.


Cet artiste, dont le génie s'est exercé à détruire l'art de son milieu, est né dans une famille bourgeoise (son père était notaire), qui devait compter deux autres grands artistes : ses frères Jacques Villon et Raymond Duchamp-Villon. Il commence à peindre en 1902 (Chapelle de Blainville, Philadelphie, Museum of Art, coll. Arensberg), étudie à l'Académie Julian (1904-1905) et exécute des paysages et des portraits influencés par le Néo-Impressionnisme et par les Nabis (Portrait d'Yvonne Duchamp, 1907, New York ; Maison rouge dans les pommiers, 1908, id.). Il donne aussi des vignettes, dans le style de Lautrec et des humoristes " fin de siècle ", pour le Courrier français et le Rire (1905-1910), et, jusqu'en 1910, sous l'influence de Cézanne et des fauves, continue à peindre dans une manière assez moderne, sans agressivité ni audace profondes.
Cependant, à Puteaux, chez ses frères, qui fréquentent Gleizes, La Fresnaye, Kupka, il se montre bientôt attentif à la leçon du Cubisme, à travers celle de la Section d'or. Sous cette influence, il exécute en 1911 des œuvres où, aux schématisations et aux perspectives multiples du Cubisme, s'ajoute une recherche personnelle du mouvement (Dulcinea, Sonate, Yvonne et Magdeleine déchiquetées, Philadelphie, Museum of Art, coll. Arensberg ; Joueurs d'échecs, Paris, M. N. A. M.). S'est-il inspiré des futuristes ? Les peintres de Puteaux connaissaient fort bien leur esthétique et, dès 1910, 1909 peut-être, Kupka exécutait des séries de figures en mouvement que Duchamp n'a pu ignorer (Paris, M. N. A. M.). En effet, son premier Nu descendant un escalier date de 1911 (Philadelphie, Museum of Art, coll. Arensberg) et sera suivi, en 1912, d'une série d'œuvres capitales, consacrées à l'expression du mouvement, où Duchamp assimile l'influence du Futurisme, de la " chronophotographie " de Marey et de Kupka. Dans ces camaïeux de couleurs brunes s'opposent et s'enchevêtrent des figures immobiles et " vites ", pareilles à des machines, d'où l'humour n'est pas absent (le Roi et la reine entourés de nus vites, Vierge, Mariée, Philadelphie, id.). Ces recherches sont inséparables de celles de Picabia, qui peignait, vers la même époque, des tableaux dynamiques à la limite de l'abstraction (Danses à la source, id. ; Udnie [jeune fille américaine ; danse], 1913, Paris, M. N. A. M.).
En 1913, Duchamp tourne brusquement le dos à ses recherches artistiques pour élaborer à loisir, sous forme de " notes de travail ", un système tout personnel, que domine une méditation à la fois grave et farfelue sur les sciences exactes. De cette activité philosophique résultent les Stoppages-Étalon (New York, M. O. M. A.). Ces objets à demi scientifiques annoncent ses " ready-mades ", dont le premier, une Roue de bicyclette juchée sur un tabouret, est exécuté la même année. Suivront, entre autres, le Porte-bouteilles (id.), Apolinere enameled (1916-17, Philadelphie, id.), L. H. O. O. Q. (1919), version moustachue de la Joconde, autant de variantes du " ready-made " : simple, " aidé ", " rectifié ", " imité ", " imité-rectifié " ou " servi ", selon le degré d'intervention de l'artiste dans ces éléments " tout prêts ", au gré d'un hasard quelque peu sollicité par l'humour. Dans la plupart des cas, les " ready-mades " originaux sont perdus. Duchamp en a généralement fait quelques versions pour des amis, et Arturo Schwarz en a édité huit exemplaires numérotés et signés en 1964. D'autre part, dès 1913, Duchamp commence à concevoir la célèbre peinture sur verre, la Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923, Philadelphie, Museum of Art, coll. Arensberg), qui est son grand œuvre. Il exprime dans cet étonnant monument une pure et absurde gratuité, et sa philosophie de l'amour et du désir. Selon Robert Lebel, " plan d'une machine à aimer ", la Mariée, par sa disposition même (le symbole féminin dans la partie supérieure, les symboles masculins au-dessous), exprime la difficulté originelle de l'accord charnel, dans lequel la femme, par sa puissance imaginative, est toujours au-delà, et l'homme, rivé par son instinct, en deçà. Les dérisoires neuf " moules mâlics ", célibataires, témoignent férocement de cette impuissance (le prêtre, le livreur de grand magasin, le gendarme, le cuirassier, l'agent de police, le croque-mort, le larbin, le garçon de café, le chef de gare), tandis que la " broyeuse de chocolat ", en bas, à droite, est l'image du plaisir solitaire du célibataire " qui broie son chocolat tout seul ". Une seconde version de la Mariée a été exécutée en 1961 par Duchamp et Ulf Linde (Stockholm, Moderna Museet).
Le public de l'" Armory Show " de 1913 a fait un succès de scandale au Nu descendant un escalier. De 1915 à 1918, en compagnie de Picabia, Duchamp, installé à New York, y implante ce qui sera l'esprit du mouvement dada. En 1917, Fountain, ready-made particulièrement agressif (un urinoir), suscite un scandale retentissant. En 1918, Duchamp exécute sa toute dernière toile, dont le titre, Tu m' (New Haven, Yale University Art Gal.), est un adieu significatif à l'art. Invité au Salon dada à Paris en juin 1920, il répond par un télégramme : " Pode bal ". Entre Paris et New York, il va désormais se consacrer au " grand verre " de la Mariée, à une parcimonieuse " production " de machines s'insérant dans une série d'expériences sur la perception du relief (Rotative plaque verre [optique de précision], 1920, New Haven, Yale University Art Gal.) et surtout au jeu d'échecs, sa passion, qu'il enseignera pour vivre. Cependant sa gloire grandit ; les surréalistes le considèrent comme un des leurs ; ils célèbrent sa rupture avec l'art et son choix de l'expérience vécue, diffusant bruyamment ses propos, dont Duchamp n'est pourtant guère prodigue. Plus que son œuvre, sa vie est donnée comme un exemple de parfaite rigueur morale. On reconnaît dans ses objets absurdes l'authentique poésie de l'" humour noir " et derrière ses thèmes une métaphysique cohérente. Tant de ferveur et d'ingéniosité ne détourna d'ailleurs pas Duchamp de la vie qu'il s'était choisie. Malgré son constant appui au Surréalisme, il ne revint jamais sur ses postulats. En 1938 avait paru la première édition de la Boîte en valise contenant, sous forme miniaturisée, ses principales œuvres. À partir de 1946, Duchamp commence d'élaborer, dans le plus grand secret, un environnement (Étant donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage) qu'il n'achèvera qu'en 1966 et qui ne sera dévoilé au Museum of Art de Philadelphie qu'un an après sa mort. Cette œuvre reprend les thèmes essentiels du Grand Verre, mais en les traitant de la manière la plus illusionniste possible. Le spectateur se voit obligé de devenir voyeur en collant son œil au trou pratiqué dans une vieille porte et découvre alors un corps de femme étendu sur des branchages, les jambes largement écartées, et tenant dans sa main gauche un bec Auer, se détachant sur un fond de paysage avec cascade. En 1967-68, l'artiste a pourtant exécuté des dessins et des gravures d'un érotisme humoristique, composés de détails d'œuvres célèbres : le Baiser, le Bain turc, la Femme aux bas blancs de Courbet ; d'autres reprennent le thème de la Mariée ou celui de l'amour.
Duchamp a adopté un mode d'existence voué à l'exercice de la première vertu philosophique : la liberté. Presque tout son œuvre est réuni au Museum of Art de Philadelphie grâce au legs Arensberg, fait en 1950. Le Museum Ludwig de Cologne organisa une importante exposition rétrospective de son œuvre en 1984 et le Palazzo Grassi, Venise, en 1993.


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Tzara Tristan (Précurseur du Dadaïsme)
Date de naissance : 1896
Date de mort : 1963
Description :

Tristan Tzara, de son vrai nom Samuel Rosenstock, né le 16 avril 1896 à Moinești, Roumanie et mort le 25 décembre 1963 à Paris, est un écrivain, poète et essayiste de langue roumaine et française et l'un des fondateurs du mouvement Dada dont il sera par la suite le chef de file.


La famille Rosenstock fait partie des 800 000 personnes juives recensées à qui le code civil en vigueur, à l'époque, interdit la citoyenneté roumaine. Élevé dans une certaine aisance matérielle grâce au père qui est cadre dans une société d'exploitation pétrolière, Samuel connaît une enfance et une adolescence sans histoire. Il suit un cours sur la culture française dans un institut privé, s'éveille à la littérature au lycée Saint-Sava et s'inscrit en section scientifique pour le certificat de fin d'études au lycée Mihai-Viteazul. C'est un bon élève et ses professeurs notent son ouverture d'esprit et sa curiosité intellectuelle infatigable1.
La littérature roumaine du début du xxe siècle est fortement influencée par le symbolisme français. La revue Litteratorul d'Alexandru Macedonski (en) tout en proposant des poèmes de Charles Baudelaire, René Ghil, Maurice Maeterlinck ou Stéphane Mallarmé n'en combat pas moins la tradition romantique. Avec son camarade de lycée Marcel Janco, Samuel crée, en 1912, sa première revue, Simbolul, et s'imagine en « ange noir du symbolisme triomphant ». Il y publie l'un de ses premiers poèmes, Sur la rivière de la vie.
En 1915, il adopte le pseudonyme de Tristan Tzara : Tristan en référence au héros de l'opéra de Richard Wagner, Tristan et Isolde, et Tzara parce que cela signifie « terre » ou « pays » en roumain2.
Tristan Tzara ne déteste pas « choquer le bourgeois ». Il fait paraître dans diverses revues des poèmes comme Les Faubourgs, où il évoque l'« ouragan dévastateur de la folie », ou bien Doute, qui insiste sur le rôle du hasard dans la création poétique : « J'ai sorti mon vieux rêve de sa boîte, comme tu prends un chapeau / Le sommeil est un jardin entouré de doutes / On en distingue pas la vérité du mensonge. »
Il se passionne pour l'œuvre d'Arthur Rimbaud, fait des Galgenlieder (Les Chants du gibet) de Christian Morgenstern son livre de chevet, tandis que le Bucarest intellectuel résonne des « pages bizarres » d'un certain Urmuz (en) (alias Demetru Demetrescu Buzau), dont Eugène Ionesco dira qu'il était « une sorte de Kafka plus mécanique, plus grotesque, précurseur de la révolte littéraire universelle, un des prophètes de la dislocation des formes sociales de pensée et de langage ».
Ayant obtenu son certificat de fin d'études, Tzara s'inscrit à l'université de Bucarest en mathématiques et philosophie (septembre 1914). Son ami Janco s'inscrit en polytechnique3.
L'atmosphère provinciale de Bucarest ennuie Tzara qui rêve de partir. Contre l'avis de son père, mais encouragé par Janco qui le presse de le rejoindre à Zurich, il quitte la Roumanie pour la Suisse, pays neutre accueillant la jeunesse d'Europe refusant la guerre. Il s'inscrit à l'université en classe de philosophie. Mais l'ennui le gagne à nouveau : « les sensations de bien-être devinrent rares et tous les plaisirs étaient catalogués : les excursions, les cafés, les amis... » Il faut l'enthousiasme contagieux de Janco pour l'empêcher de retourner à Bucarest.
Tzara rencontre l'Allemand Hugo Ball accompagné de sa femme Emmy Hennings, danseuse et chanteuse. Il se présente comme un révolutionnaire professionnel, disciple de Mikhaïl Bakounine, ayant quitté l'Allemagne pour cause d'incitations à l'émeute. Convaincu qu'en Suisse, il trouverait quelques jeunes gens comme lui avec la volonté de « jouir de leur indépendance », Ball confie à Tzara son projet d'ouvrir un lieu où se rassembleraient toutes les dissidences. Le 2 février 1916, paraît dans la presse zurichoise un communiqué annonçant la création d'un « centre de divertissement artistique » qui s'adresse à tout le monde sauf aux « petites mondanités de l'avant-garde ». Le rendez-vous est fixé dans une taverne de la Spiegelstrasse pour des soirées quotidiennes4.
Le 5 février, Ball, Hennings, Richard Huelsenbeck, Tzara et les peintres Jean Arp, Janco et Sophie Taeuber inaugurent le Cabaret Voltaire et transforment l'endroit en café littéraire et artistique dont les murs sont couverts de tableaux créant une ambiance à la fois intime et oppressante5. Le succès est immédiat.
Tzara : « Chaque soir, on chante, on récite - le peuple - l'art nouveau le plus grand au peuple - […] balalaïka, soirée russe, soirée française - des personnages édition unique apparaissent récitent ou se suicident, va et vient, la joie du peuple, cris ; le mélange cosmopolite de dire et de BORDEL, le cristal et la plus grosse femme "sous les ponts de Paris". »
Jean Arp : « Janco a évoqué et fixé Le Cabaret sur la toile de l'un de ses tableaux. Dans un local bariolé et surpeuplé se tiennent sur une estrade quelques personnages fantastiques qui sont censés représenter Tzara, Janco, Ball, Huelsenbeck, Hennings et votre serviteur. Nous sommes en train de mener un grand sabbat. Les gens autour de nous crient, rient et gesticulent. »
Hugo Ball : « Nous sommes tellement pris de vitesse par les attentes du public que toutes nos forces créatives et intellectuelles sont mobilisées. [..] Aussi longtemps que toute la ville ne sera pas soulevée par le ravissement, Le Cabaret n'aura pas atteint son but6. »
Il a participé à la naissance du mot « Dada » à Zurich et a été le plus actif propagandiste du mouvement. Huelsenbeck, autre fondateur du mouvement dada, prétend en 1922, dans son histoire du dadaïsme, que Tzara n'a jamais été dadaïste, ce qui s'explique par la rivalité qui régulièrement les opposera). Tandis que certains poètes contemporains voient en Tzara le chef de file de l'art nouveau.
Il a écrit lui-même les premiers textes "dadas" :
La Première Aventure céleste de Mr Antipyrine (1916),
Vingt-cinq poèmes (1918),
et Sept manifestes Dada (1924), recueil de manifestes lus ou écrits entre 1916 et 1924.
Cela l'a lancé (avec ses amis André Breton, Philippe Soupault et Louis Aragon) dans une grande variété d'activités destinées à choquer le public et à détruire les structures traditionnelles du langage7.
Par la suite, il a longtemps tenté de réconcilier surréalisme et communisme (il a même adhéré au parti communiste en 1936, avant de rejoindre la Résistance pendant la Seconde Guerre mondiale). Il est inhumé à Paris, au cimetière du Montparnasse (8e division).


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Koons Jeff (Dadaïsme)
Date de naissance : 1955
Date de mort : N/C
Description :

Artiste américain (York, Pennsylvanie, 1955).
Émule de Salvador Dalí et d'Andy Warhol, Jeff Koons assume également l'héritage du ready-made et de l'esprit kitsch dans sa propre conception de la sculpture monumentale. Installé à New York en 1976, il y entreprend ses séries de jouets gonflables en plastique (Inflatables, 1977), d'appareils ménagers enchâssés dans des blocs de Plexiglas (The New, 1979), de ballons de sport flottant dans des aquariums (Equilibrium, 1985) ou d'objets en acier inoxydable (Luxury and Degradation, 1986 ; Statuary, id.), qui ajoutent la dérision à l'ostentation.
Devenu l'un des représentants fétiches du nouvel art new-yorkais, invité à exposer dans les principaux lieux de création, Jeff Koons donne de plus en plus à son œuvre une orientation qui vise à exorciser sans fard ni retenue la sexualité (séries Banality, 1988-1989, et Made in Heaven, 1990-1991). Également célèbre pour ses sculptures monumentales en fleurs (Puppy, 1992 ; Split-Rocker, 2000), il aime créer partout l'événement médiatique, comme l'exposition de ses principales œuvres au château de Versailles, en 2008, en a fourni un exemple retentissant.

À travers l'héritage du ready-made, le travail de Jeff Koons traite des hauts et des bas de l'existence dans un monde de signes et d'objets considérés comme indicateurs du statut social. De 1981 à 1987, Koons développe la notion d'" états inaccessibles " en encastrant des séchoirs à tapis, des aspirateurs et des shampouineuses dans des blocs de Plexiglas, le tout éclairé par-dessous avec une lumière blanche et sinistre (4 Shampouineuses, nouveau Shelton lavant/séchant, 10 gallons, Plexiglas, néons, 1981-1987). La série des Equilibrium (1985), composée d'aquariums remplis d'eau et de ballons de basket (ou de football) totalement ou partiellement immergés, de moulages en bronze d'objets de survie (tuba, scaphandre, canot de sauvetage) et d'affiches publicitaires encadrées, évoque elle aussi des états inaccessibles : les publicités prônent la mobilité sociale, et les ballons en suspension, comme les objets de bronze, ont perdu leur utilité. Dans " Luxury and Degradation " (1986), Koons s'est penché sur l'équipement de bar (Bar de voyage, 1986) et les produits d'ostentation, coulés soigneusement dans le " luxe bon marché " de l'acier inoxydable. Les œuvres récentes de Koons se concentrent sur une imagerie disloquée de banalité, poussant les objets du désir dans l'univers kitsch. Ainsi, ces sculptures en porcelaine et en bois polychrome, de grandeur nature, décrites par leurs titres (Michael Jackson et bulles, Woman in Tube), comportent des images issues de la culture de masse et démocratisent les matériaux en vulgarisant le sujet. En 1990, dans le contexte de l'Amérique puritaine, Koons, se jouant de l'objet consommable, produit un film où il se met en scène en compagnie de la Cicciolina dans des tableaux vivants d'une pornographie burlesque et racoleuse (Made in Heaven). À partir de ce film, il produit un ensemble d'œuvres (photographies de grand format et sculptures polychromes) qu'il présente à l'Aperto 90 de la Biennale de Venise. Cultivant la provocation médiatique, Jeff Koons, à l'instar de l'œuvre de Warhol, exploite le désir de célébrité, de santé, de sexe et d'autosatisfaction avec une innocence facétieuse et féroce. Une rétrospective lui a été consacrée (Amsterdam, Stedelijk Museum) en 1992.


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Arp Jean (Précurseur du Dadaïsme)
Date de naissance : 1887
Date de mort : 1966
Description :

Peintre, sculpteur et poète français (Strasbourg 1887-Bâle 1966).
Cofondateur de dada à Zurich (1916) et à Cologne (1919), il épouse en 1921 le peintre abstrait suisse Sophie Taeuber (1889-1943), s'installe en 1926 à Meudon et associe désormais surréalisme et abstraction. Les formes embryonnaires de ses reliefs peints (depuis 1916) et de ses sculptures (depuis 1930) sont d'une invention aussi savoureuse qu'épurée. Un recueil posthume de ses poèmes et écrits divers a été publié en 1966 sous le titre Jours effeuillés.

En 1904, il est élève de l'Académie de Weimar, où son condisciple Hauptmann fait son portrait (1905, Hambourg, Kunsthalle), puis de l'Académie Julian à Paris en 1908. Il se retire ensuite à Weggis (Suisse) et participe en 1911 à la fondation du Moderner Bund. Il rencontre Kandinsky à Munich, se mêle aux activités du Blaue Reiter et de Der Sturm (1912) et fait la connaissance de Delaunay. Les œuvres de cette période, la seule où il ait vraiment pratiqué la peinture, relèvent d'un cubisme cézannien déjà très économe : Trois Femmes (1912). À Paris, en 1914-15, Arp fréquente notamment Apollinaire et Picasso. De retour en Suisse, à Zurich, il réalise ses premiers collages et des compositions abstraites : Composition statique (1915). Suivent, en 1915, des collages et des tapisseries aux formes rectangulaires, influencés par Sophie Taeuber, qu'il épousera en 1922. En 1916, Arp est l'un des fondateurs à Zurich du mouvement Dada, avec Tzara, dont il illustre 25 Poèmes, et il grave une série de bois abstraits : Études de symétrie. En 1916, il exécute sur bois ses premiers reliefs peints (Fleur-marteau, 1916-1917, Gemeentemuseum, La Haye) et, l'année suivante, des bois gravés et de grands collages géométriques. En 1919-20, il prend part au mouvement dadaïste de Cologne avec Ernst et Baargeld. Il s'installe à Meudon en 1926, collabore, de 1925 à 1930, aux manifestations surréalistes parisiennes (Torse et nombril, 1927) et à la revue hollandaise De Stijl. Bien qu'il s'adonne de plus en plus à la sculpture, à partir de 1931, il continue ses collages et essais graphiques ; il conçoit avec Sophie Taeuber et Van Doesburg le décor de l'Aubette, brasserie de Strasbourg (1926-1928, auj. disparu ; sa reconstitution a été inaugurée en 1994), et, à partir de 1930, inaugure ses " papiers déchirés " qui ont fait l'objet d'une exposition au M. N. A. M., Paris, en 1983. On trouve dans ces œuvres fragiles le fruit de l'expérience dadaïste, qu'il a vécue avec une conscience aiguë et à laquelle il semble devoir sa poétique de l'espace. Pendant la guerre, il travaille à Grasse avec Sonia Delaunay et Magnelli (lithos, 1941). Il voyage en Amérique (1949 et 1950), puis en Grèce (1952, 1954) et partage ensuite son temps entre ses deux résidences de Meudon et de Bâle. Jusqu'à sa mort, il poursuit son œuvre graphique (bois et eaux-fortes). Ses bois, en particulier, sont exemplaires par la franche sobriété de la taille, la sonorité des teintes, l'invention formelle, qui garde une ambiguïté naïve entre abstraction pure et morphologie. Il illustra notamment ses propres textes : le Voilier dans la forêt (1957, bois gravés), 1, rue Gabrielle (1958, 12 eaux-fortes), Vers le blanc infini (1960, eaux-fortes). Arp a également exécuté des cartons de tapisseries (Nadir, 1960). Il est particulièrement bien représenté au musée Kröller-Müller, Otterlo (collection Marguerite Arp-Hagenbach), à la Kunst-halle de Hambourg, au Castello Visconti, Locarno (donation Arp, 1965). Il existe aussi près de Paris, à Clamart, une fondation Arp. Une rétrospective a été présentée aux É.-U. et en Europe en 1986-1988 (Stuttgart, Strasbourg, Paris, Minneapolis, Boston, San Francisco).


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Ball Hugo (Expressionisme)
Date de naissance : 22021886
Date de mort : 14091927
Description :

né le 22 février 1886 à Pirmasens en Allemagne et mort le 14 septembre 1927 à Sant'Abbondio en Suisse, était un écrivain et poète Dada allemand.

Poète expressionniste célèbre pour ses œuvres phoniques, il est également l'auteur de romans (Tenderenda le fantasque, publié en 1957).


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Johns Jasper (Expressionisme)
Date de naissance : 1930
Date de mort : N/C
Description :

Peintre américain (Augusta, Géorgie, 1930).
Il a exploré, depuis ses Drapeaux américains (1955), les relations d'ambiguïté entre l'objet et sa représentation, entre le signe et la matérialité de l'œuvre (séries de « cibles », de « chiffres », d'« alphabets » …). À partir des années 1970, il a renouvelé ses recherches avec des toiles vivement colorées à « dallages » ou à hachures.

Johns étudia quelque temps à l'université de Caroline du Sud et vint à New York en 1952. En 1955, alors que l'Expressionnisme abstrait était à son apogée, il peignit une série de Drapeaux américains et de Cibles (Flag, 1954, New York, M. O. M. A. ; Target with four faces, 1955, New York, M. O. M. A.), dont quelques-uns furent exposés à New York en 1957 chez Leo Castelli et furent particulièrement remarqués par l'historien d'art Robert Rosenblum. En 1958, quand l'artiste tint sa première exposition personnelle chez Castelli, les drapeaux et les cibles soulevèrent une tempête de protestations. Ces travaux réintroduisaient la figuration dans l'art américain et furent attaqués en tant que productions néo-dadaïstes. Johns utilisait l'ancienne technique de l'encaustique pour modifier la surface de la toile et identifiait ses images avec le fond, ou champ, donnant ainsi priorité à la surface plane et insistant en même temps sur la signification de l'image (Flag on Orange Field, 1957, Cologne, W. R. M., coll. Ludwig). À l'aide d'un répertoire limité d'objets et d'images d'une banalité usuelle, il offrit à l'expression artistique un surprenant éventail de virtuosité picturale : Numbers in Color (1958-59, Buffalo, Albright-Knox Art Gal.), The Big Five (1960, Paris, M. N. A. M.), Gray Alphabets (1956, Houston, coll. de Ménil), Map (1961, New York, M. O. M. A.). En 1960, il créa une série de " Sculptures " qui n'étaient autres que la reproduction en bronze peint de certains objets quotidiens (boîtes de bière, pinceaux du peintre plongés dans un pot de couleur) et qui posaient les mêmes problèmes théoriques de littéralité que les " Drapeaux " et les " Cibles " mais transposés dans un espace à trois dimensions. Un changement important se produisit après 1960. Johns renouvela alors rigoureusement à la fois son iconographie et sa technique en employant une touche plus brisée qui dissocie l'unité du champ de l'image et en établissant par ailleurs un écart absolu entre la représentation des choses ou leur dénomination (notamment les noms des couleurs : red, yellow, blue) et la réalité toute picturale du tableau (Land's End, 1963, San Francisco, M. O. M. A.). En 1973-74, il renonce à toute image pour peindre de grands tableaux " abstraits " composés uniquement de hachures obliques, limitées le plus souvent à trois couleurs (Dancers on a plane, 1980, Londres, Tate Gal.). Dans ses tableaux plus récents, ses différents thèmes (drapeaux, mots, hachures, objets, etc.) sont comme entrecroisés et, en 1985, il introduit pour la première fois la silhouette humaine peinte (les Saisons, 1985-86). Les œuvres se peuplent de références multiples, souvent cachées (à Grünewald, à Picasso, mais aussi à sa propre bibliographie).
Johns s'est aussi affirmé comme un graveur de tout premier plan. Dessinateur accompli, il a prouvé que son répertoire limité de thèmes prenait une signification totalement différente une fois transcrit sur une surface et par des moyens différents (Three Flags, crayon sur papier, 1959, Londres, V. A. M.). En 1977, le Whitney Museum de New York et, en 1978, le M. N. A. M. de Paris lui ont consacré une rétrospective, présentée également à San Francisco, Tokyo et Cologne. En 1988, Johns a reçu le prix de la Biennale de Venise.


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Kooning Willem (Expressionisme)
Date de naissance : 1904
Date de mort : 1997
Description :

Peintre néerlandais naturalisé américain (Rotterdam 1904-East Hampton, Long Island, État de New York, 1997).
Arrivé aux États-Unis en 1926 avec une connaissance approfondie de l'art européen (néoplasticisme, Picasso, etc.), il évolue dans les années 1940 vers une peinture expressive et colorée, où la violence gestuelle, caractéristique de l'expressionnisme abstrait, déstructure la figure féminine (série « Women », 1950 et suivantes) et atteint à l'abstraction (Excavation, 1950, Art Institute, Chicago). L'ambiguïté spatiale et la tension de ces œuvres se retrouvent dans les grandes abstractions aux formes plus simples d'après 1955, ou, depuis 1963, dans des « paysages » que la figure de la femme investit souvent, ou encore dans les sculptures entreprises à partir de 1969.

Il quitta l'école à douze ans et entra comme apprenti dans une affaire commerciale d'artistes et de décorateurs. Il suivit des cours du soir, de 1915 à 1924, à l'Academie voor Beeldende Kunsten en Technische. En 1924, il étudia en Belgique et, en 1926, émigra aux États-Unis, où il travailla comme peintre en bâtiment et décorateur. Il avait acquis une connaissance à la fois vaste et précise de l'Abstraction européenne, et, au cours des années 30, il s'exprima en différents styles. Dans les projets qu'il élabora pour le " Federal Art Project ", il fit preuve d'une connaissance approfondie de Picasso — supérieure à celle de tous les autres artistes américains de l'époque, Arshile Gorky excepté. Cette influence dépassa l'imitation servile au cours des années 30 et atteignit une compréhension véritable de la structure cubiste. Vers 1940, Gorky et De Kooning, qui admiraient au même titre la peinture ancienne, travaillèrent dans le même atelier. Tous deux s'intéressaient à la forme humaine autant qu'à l'Abstraction, et De Kooning a constamment fait alterner dans son œuvre les deux expressions, bien qu'il semble s'être récemment fixé sur une peinture plus identifiable, où la femme est un motif privilégié (Woman Acabonic, 1966, New York, Whitney Museum). De Kooning dut attendre 1948 pour exposer seul à New York (gal. Egan), mais, depuis plusieurs années déjà, il était considéré comme l'un des chefs de la nouvelle école, jouissant d'une grande réputation parmi les artistes. Moins influencé par le Surréalisme que certains peintres notoires de sa génération, son art repose sur une étonnante tension picturale, où les formes, figures et fonds s'interpénètrent étroitement et où les repères figuratifs ne sont pas situés explicitement dans l'espace. Sa peinture à la fin des années 40 et jusqu'en 1955 se caractérisait par sa vigueur expressive. Le pinceau balayait la toile, laissant des traînées et des éclaboussures de couleur. Au cours de cette exécution agressive, les formes elles-mêmes se désagrégeaient : Gotham News (1955-56, Buffalo, Albright-Knox Art Gal.), Easter Monday (1956, Metropolitan Museum). De cette manière, le travail semble toujours en cours, car les traces puissantes de création et de destruction sont toujours visibles, même quand l'œuvre est achevée. L'impression résultant d'une lutte constante fait désormais partie du mythe de l'Action Painting, dont il fut l'un des représentants les plus caractéristiques. Le style et le format des peintures de De Kooning, abstraites comme Door to the River (1960, New York, Whitney Museum) ou figuratives (Woman I, 1950-1952, New York, M. O. M. A. ; Woman II, 1952, id.), ont exercé une influence primordiale sur bien des peintres plus jeunes qui représentèrent la seconde génération d'expressionnistes abstraits (Norman Bluhm, Joan Mitchell, Alfred Leslie, Michael Goldberg). À partir de 1963, l'art de De Kooning s'assagit et devient parfois lyrique et poétique. Le thème de la figure humaine, où la femme occupe toujours une place importante, est le plus fréquemment traité (la Guardia in Paper Hat, 1972).
Les peintures des années 70 abandonnent peu à peu la figure qui se fondra dans des compositions abstraites traitées par gestes larges, aux coloris subtils. La référence au paysage, à l'eau, aux états atmosphériques (North Atlantic Light, 1977, Sted. Museum, Amsterdam) l'emporte alors. Une nette évolution se remarque dans sa peinture des années 80 : dessin plus précis et linéaire se détachant sur des fonds blancs, réduction des couleurs au rouge, au bleu et au jaune (Morning, The Springs, 1983, Amsterdam, Sted. Museum). En 1969, De Kooning a abordé la sculpture en modelant l'argile d'une manière très spontanée. Quelques œuvres importantes se signalent particulièrement à l'attention dans ce domaine : Femme assise (1969-1981) et Clam Digger (1972) [un exemplaire au M. N. A. M., Paris]. L'œuvre dessiné, abondant, accompagne l'œuvre peint et présente les mêmes caractères (Woman, 1952, Paris, M. N. A. M.).
En 1984, une rétrospective de son œuvre a été présentée à Berlin et au M. N. A. M., Paris ; son 90e anniversaire a été célébré par une grande exposition : Washington, N. G. of Art en 1994 ; Londres, Tate Gallery en 1995 ; à San Francisco, Minneapolis, Bonn, Rotterdam, New York en 1996-97.


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Louis Morris (Expressionisme)
Date de naissance : 1912
Date de mort : 1962
Description :

Peintre américain (Baltimore 1912-Washington 1962).
Pratiquant à partir de 1953, sous l'influence d'H. Frankenthaler, l'imprégnation de la toile crue par des pigments dilués, il a recherché une expression nouvelle de la couleur dans l'espace (« Veils » [voiles], 1954-1959 ; « Unfurleds » [déployés], 1960-1962).

Après des études au Maryland Institute of Art de Baltimore (1929-1933), il travailla à New York dans le cadre du W. P. A. Federal Art Project (1937-1940). En 1947, il s'installa à Washington (D. C.) et enseigna l'art dans différentes institutions. Il participa, au tout début des années 50, à l'Expressionnisme abstrait, mais de façon marginale. Il suivit alors cependant avec le plus vif intérêt le développement de la carrière de Pollock. En 1952, il se lia d'amitié avec le peintre Kenneth Noland, qui lui présenta l'influent critique Clement Greenberg à l'occasion d'un voyage à New York en 1953. Celui-ci s'intéressa à son travail et l'inclut dans l'exposition Emerging Talent à la Kootz Gal. (1954). En sa compagnie, Louis visita l'atelier de Frankenthaler, où il vit la toile Mountains and Sea (1952, Washington, National Gallery of Art), qui le décida à utiliser la même technique d'application de la couleur par immersion de la toile dans des bains de pigment. C'est ainsi que, en 1954, il crée sa première série de Veils, toiles qui reprennent de façon plus radicale la technique du staining (teinture). Les couleurs se déposent en voiles successifs d'une épaisseur impalpable, se chevauchant les unes les autres mais sans créer la moindre profondeur (Dalet Nun, 1958, Humlebeck, Louisiana Museum). Dans la seconde série des Veils (1958-59), la peinture est devenue plus dense (Saraband, 1959, New York, Guggenheim Museum) et elle s'épaissit encore dans la série des Unfurbed, où des bandes de couleurs ruissellent en obliques de chaque côté de la toile, parallèles les unes aux autres et séparées par des blancs non préparés. (Alpha, 1960, Buffalo, Albright Knox Art Gal.). Dans la dernière série, appelée Stripes, ou Columns, de 1961-62, des bandes de couleurs pures s'alignent les unes contre les autres au centre d'une toile nue. Ces bandes peuvent être horizontales, verticales (Third Element, 1962, New York, M. O. M. A.) ou diagonales (Equator, 1962, Washington, D. C., Coll. J. C. Eisenstein).
Au cours de ses recherches, Louis fut amené à considérer la couleur non pas comme le contenu d'un dessin linéaire, mais comme un phénomène physique apparu au-delà des limites mêmes de la toile et qui viendrait la balayer ou s'y fixer solidement. L'importance matérielle de ses toiles s'explique mieux de ce fait, car elle permet de saisir une image sans commencement ni fin et qui, théoriquement, dépasse toute dimension physique. L'artiste exposa d'abord à la Workshop Center Art Gal. de Washington (1953 et 1955), puis chez Martha Jackson (1957), chez French and Co. (1959-60) et enfin chez André Emmerich (1961). À son insu, il fut à l'origine d'une école appelée " Washington Color Painters ". En dehors de Kenneth Noland, Gene Davis et Thomas Downing se sont affirmés avec vigueur et semblent devoir à Louis leur intérêt pour la couleur. Il est bien représenté dans les musées américains. Après l'exposition de New York (M. O. M. A.) en 1987, une nouvelle sélection d'œuvres importantes a été présentée (musée de Münster et musée de Grenoble) en 1996.


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Zox Larry ( Lawrence ) (Expressionisme)
Date de naissance : 1937
Date de mort : 2006
Description :

Lawrence "Larry" Zox (31 mai 1937 - Décembre 16, 2006) était une artiste américaine (peinture/gravure) qui est classé comme un expressionniste abstrait.


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Barcelo Miquel (Expressionisme)
Date de naissance : 1957
Date de mort : N/C
Description :

Miquel Barceló, né le 8 janvier 1957 à Félanitx sur l'île espagnole de Majorque aux Baléares, est un artiste espagnol catalan associé au mouvement néo-expressioniste. Bien que Miquel Barceló se soit initialement consacré à la peinture et au dessin, grâce auxquels il est devenu l'un des artistes contemporains les plus en vue et a obtenu une reconnaissance internationale très jeune2, il s'est également orienté dans le courant des années 1990 vers la sculpture et la céramique comme supports de création artistique alternatifs. Barceló a également reçu deux importantes commandes, l'une pour la réalisation des décorations de la Chapelle Sant Pere de la Cathédrale de Palma de Majorque en 2007 et l'autre de la part de l'État espagnol pour la coupole du Palais des Nations de l'ONU à Genève en 2008.
Depuis quelques années, Miquel Barceló vit et travaille en alternance à Majorque, à Paris, et au Mali sur la falaise de Bandiagara3,4. Il a reçu, en 2003, le prestigieux Prix Prince des Asturies pour les Arts.

Reconnu très jeune comme un peintre important et souvent considéré comme appartenant au mouvement néo-expressioniste2,9, le style de Miquel Barceló est à la fois associé au modernisme et au post-modernisme à l'instar de peintres comme Anselm Kiefer ou Julian Schnabel4. Son œuvre s'est construite au fil des années avec toutes les techniques du dessins, de l'aquarelle et de la peinture, puis s'est élargie à la poterie et à la sculpture, à la réalisation de décors et costumes de scènes voire à la création de spectacles, et à l'édification de réalisations monumentales résultant de commandes d'État pour des lieux particuliers. Peu d'artistes ont ainsi démontré une création tant protéiforme, le rapprochant immanquablement dans la variété de ses productions du travail d'un autre peintre espagnol, Picasso28.


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Morandi Giorgio (Expressionisme)
Date de naissance : 1890
Date de mort : 1964
Description :

Peintre et graveur italien (Bologne 1890-Bologne 1964).
Admirateur de Giotto, d'Uccello, de Cézanne et de Seurat, prenant la nature morte (et parfois le paysage) comme prétexte dans sa période « métaphysique » (1918-1919) puis dans tout le reste de sa discrète carrière, il a donné à ses œuvres, à travers l'économie et la subtilité, un ton très personnel de contemplation silencieuse.

Son activité s'est exercée exclusivement à Bologne, où il fréquenta l'Académie des beaux-arts (1907-1913). Morandi commence à graver en 1912 et à peindre l'année suivante. Se situant à l'écart du Futurisme qu'il connaît, les sujets qu'il traite alors (paysages de la campagne bolonaise, natures mortes) témoignent jusqu'en 1916 d'un cubisme austère proche de Braque et de Derain et vont constituer les thèmes essentiels de tout son œuvre pictural et graphique, qui est, d'autre part, fondé sur une étude approfondie des grands exemples toscans (Giotto, Masaccio, Vuccello). Morandi va représenter des sujets rigoureusement choisis et réduits à l'essentiel. À la fin de 1919, il exécute une première série de natures mortes marquées par la " peinture métaphysique ", où apparaissent pour la première fois les thèmes bien connus des mannequins et de la boîte. Il rencontre en 1920 Giorgio De Chirico, puis Carlo Carrà et participe à l'activité de la revue Valori Plastici, et expose à Berlin en 1921. Ses œuvres représentent alors des formes simplifiées et réduites à des archétypes (cylindres, cônes, sphères), représentation frontale rigoureuse, espace dépouillé de tout élément descriptif. Malgré l'abstraction toujours présente des motifs, qui conservent toutefois leur identité, paysages et natures mortes s'imprègnent, à partir de 1918, d'une atmosphère plus intime et plus profondément poétique. Bouteilles, pots, vases de fleurs, vues de la campagne de Grizzana, village des Apennins près de Bologne, constituent les thèmes d'un univers familier (Paysage, 1925). En 1930, Morandi occupe la chaire de gravure à l'Académie de Bologne ; la même année, il participe à la Biennale de Venise. La Quadriennale de Rome en 1939 lui consacre une exposition particulière où figurent une cinquantaine de ses œuvres. Retiré à Grizzana pendant la Seconde Guerre mondiale, il y exécute une série de paysages de la campagne émilienne que l'on a rapprochés des paysages italiens de Corot. Sa première grande exposition particulière, présentée par R. Longhi à la gal. del Fiore à Florence (1945), mit en lumière les caractères fondamentaux de son œuvre. Parmi les nombreuses rétrospectives de Morandi, citons celles de Venise (Biennale, 1948), de Bologne (palais de l'Archiginnasio, 1966), de Paris (M. N. A. M., 1971), de Rome (G. A. M., 1973), de Moscou (musée Pouchkine, id.) et de Bologne (1990). La pinacothèque de Brescia a consacré à Morandi une exposition en 1996.
L'artiste est représenté notamment dans les musées de Düsseldorf (K. N. W.), de Hambourg (Kunsthalle), de La Haye (Gemeentemuseum), de Saint-Pétersbourg (Ermitage), de Londres (Tate Gal.), de Milan (Brera), de Munich (Neue Pin.), de New York (M. O. M. A.), de Paris (M. N. A. M.), de Turin (G. A. M.), de Winterthur. Au musée civique de Bologne sont réunies de nombreuses œuvres (peintures, dessins, estampes) de l'artiste, permettant de suivre l'évolution de son art. Un centre d'études Giorgio-Morandi y a été créé.


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Kiefer Anselm (Expressionisme)
Date de naissance : 1945
Date de mort : N/C
Description :

Peintre allemand (Donaueschingen 1945).
Monumentales, ses toiles chargées de matière, de collages, d'inscriptions, interrogent l'histoire, la culture et les mythes de l'Allemagne sur un mode sombre et dramatique.

Il suit à Karlsruhe (1965) des études de droit, de français et de peinture, d'abord sous la direction de Peter Dreher, ensuite sous celle de Horst Antes. Kiefer voyage en Europe (1969) et continue ses études à la Staatliche Kunstakademie (Düsseldorf), où il a pour professeur Joseph Beuys (1970-1972). Il s'installe par la suite à Hornbach/Odenwald. Sa première exposition personnelle se tient à la Galerie im Kaiserplatz (Karlsruhe, 1969). Avec " Bilder und Bücher " au Kunsthalle de Berne (1978), et plus particulièrement depuis sa participation à la Biennale de Venise, pavillon allemand (avec Georg Baselitz, 1980), son travail retient l'attention internationale. Pour certains inscrite dans la mouvance du Néo-Expressionnisme allemand, inspirée et marquée par l'histoire, la tradition romantique et la mythologie nordique, l'œuvre de Kiefer porterait l'empreinte des angoisses et des illusions brisées de l'Allemagne de l'après-guerre (Saülen, 1983). Une exposition Kiefer a été présentée à Berlin (N. G.) et à Paris (gal. Lambert) en 1991.


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Matisse Henri (Fauvisme)
Date de naissance : 1869
Date de mort : 1954
Description :



Peintre français (Le Cateau-Cambrésis 1869-Nice 1954).


Premiers maîtres et premières œuvres

Unanimement considéré comme l'un des plus grands artistes du XXe s., Henri Matisse échappe à toute classification. Il est, comme Braque et Derain, l'un des promoteurs du fauvisme, mais, à partir de cette révolte de la couleur, son art est une réflexion sur la ligne, sur l'équilibre, sur la synthèse des formes.
Fils d'un marchand de grains du Cateau, Matisse commence des études juridiques, passe sa capacité en droit à Paris (1888), entre comme clerc chez un avoué de Saint-Quentin (1889) ; immobilisé pendant un an par les complications d'une appendicite, il découvre le plaisir de peindre. Sa mère, aquarelliste amateur, lui a offert une boîte de peinture et, guidé par la lecture d'un traité de Frédéric Goupil, le jeune homme s'amuse à copier des chromos. Son premier tableau Nature morte avec des livres (musée Matisse, Nice), est daté de juin 1890. Matisse a trouvé sa vocation et, délaissant le droit, s'inscrit à l'académie Julian pour préparer l'examen d'entrée à l'École nationale supérieure des beaux-arts. Dispensé de celui-ci, grâce à l'intervention de Gustave Moreau, dans l'atelier duquel il travaille à partir de 1892, il gardera toujours une profonde reconnaissance à ce maître, dont l'enseignement éveille les talents sans les contraindre. Rouault, Charles Camoin (1879-1965), Henri Evenepoel (1872-1899), Henri Manguin (1874-1949) sont élèves de cet atelier et bientôt aussi Marquet, que Matisse a rencontré aux cours du soir de l'École des arts décoratifs.
Ces années d'études montrent de sages recherches : copies au Louvre (Fragonard, Delacroix, Chardin surtout), paysages exécutés en plein air en compagnie de Marquet et tableaux d'atelier acceptés au Salon de la Société nationale des beaux-arts, où l'État achète en 1896 la Liseuse pour le château de Rambouillet (aujourd'hui musée d'Art moderne, Troyes). Mais, à partir de cette date, la révélation de l'impressionnisme (rencontre à Belle-Île d'un artiste ami de Monet, John Russell [1858-1931] ; découverte du legs Caillebotte au musée du Luxembourg en 1897) et l'émerveillement de la lumière méridionale (séjour en Corse, puis à Toulouse, d'où est originaire sa jeune épouse, Noémie Parayre) orientent l'art de Matisse vers de nouveaux intérêts. Celui-ci quitte les Beaux-Arts après que le très académique Fernand Cormon eut remplacé Moreau (?-1898) et fréquente l'académie Carrière, où il se lie avec Derain, qui lui présentera Vlaminck. En 1899, l'achat des Trois Baigneuses de Cézanne (qu'il léguera en 1936 à la Ville de Paris), celui d'une Tête de garçon de Gauguin et d'un dessin de Van Gogh révèlent ses dilections. Dans quelques toiles, tel l'Homme nu (1900 collection Pierre Matisse, New York), Matisse semble s'orienter, comme Rouault, vers un expressionnisme issu des études préparatoires de Moreau, traitées au couteau en grands plans. D'autre part, il a découvert chez son maître une orgie de couleurs (Pasiphaé, aquarelle, musée Gustave Moreau) qu'à son tour il organisera selon ses dons personnels ; « Vous allez simplifier la peinture », avait prédit Moreau.
Avant d'être vraiment lui-même, il a cependant encore une étape à franchir. Depuis 1901, il expose au Salon des indépendants, présidé par Paul Signac, dont il a médité le texte paru en 1899 dans la Revue blanche et consacré au néo-impressionnisme. Retrouvant cet artiste, accompagné d'Henri Edmond Cross (1856-1910), à Saint-Tropez en 1904, il expérimente le pointillisme. L'œuvre majeure de cette période, Luxe, calme et volupté (collection privée), est exposée au Salon des indépendants de 1905, où se tiennent des rétrospectives Seurat et Van Gogh. La révélation du génie transcendant un système chez l'un et niant toute contrainte chez l'autre est complétée au cours de l'été par celle des Gauguin de Tahiti appartenant à Daniel de Monfreid (1856-1929), auquel Matisse et Derain rendent visite pendant leurs vacances à Collioure.
Un des chefs de file du fauvisme

Assimilant toutes ces influences, le peintre s'éloigne du divisionnisme : la touche s'élargit, les tons s'intensifient, la ligne s'assouplit. Cette évolution aboutit aux violences colorées de la Femme au chapeau (1905, collection privee ;, États-Unis) 1905 la Joie de vivre (fondation Barnes, Merion, États-Unis.
Cependant, les outrances élémentaires du fauvisme n'ont qu'un temps pour Matisse ; ses épousailles avec la couleur s'accompagnent bientôt d'une volonté essentielle d'organisation des tons dans l'espace. « Je cherche des forces, un équilibre de forces », note-t-il à propos de la Desserte rouge (1908, musée de l'Ermitage Saint-Pétersbourg), où se trouvent réunis tous les sortilèges de l'arabesque, qui sera l'une des clefs de son art.
Contrairement aux impressionnistes, Matisse, comme d'ailleurs les autres fauves, est très vite accepté par des galeries (Berthe Weill, 1902 ; Druet, 1903 ; Ambroise Vollard, 1904 ; Bernheim-Jeune, 1910). En 1908, Paul Cassirer à Berlin, Alfred Stieglitz à New York lui consacrent des expositions. Sa gloire est rapidement internationale. Parmi ses premiers amateurs, certains sont français, comme Marcel Sembat et Paul Jamot, d'autres américains, comme les Stein (acquéreurs en 1905 de la Femme au chapeau). Sarah Stein, aidée du peintre Hans Purrmann, qui subit depuis son arrivée à Paris l'ascendant de Matisse, incite celui-ci à fonder une école, où, de 1907 à 1911, il forme de brillants élèves étrangers : le Norvégien Per Krohg (1889-1965) le Suédois Nils Dardel (1888-1943). À partir de 1908, le marchand russe Sergueï Ivanovitch Chtchoukine achète à Matisse trente-quatre toiles, parmi lesquelles les panneaux de la Danse et de la Musique (1909-1910, à l'Ermitage), dont il va sur place, en 1911, surveiller l'installation.
Voyages, rencontres et expériences

Les voyages (Allemagne, Italie, Maroc, Russie, États-Unis, etc.) apportent à Matisse un enrichissement visuel toujours renouvelé. Depuis le séjour à Biskra (1906), dont le souvenir est à l'origine du plus expressionniste de ses tableaux (le Nu bleu, 1907, musée d'Art de Baltimore), jusqu'au séjour à Tahiti (1930), dont il transmutera les impressions dans la Danse de la fondation Barnes à Merion, la révélation lui est « toujours venue de l'Orient ». Ce goût, qu'avait éveillé en 1903 l'exposition d'art musulman au pavillon de Marsan, à Paris, s'irradie dans les « Odalisques » de 1921 à 1927. Mais, auparavant, le cubisme, dont le nom est né de l'une de ses boutades, effleure l'art de Matisse, qui, réformé, se trouve au début de la guerre à Collioure, où séjourne également Juan Gris (1887-1927). Le portrait d'Yvonne Landsberg (1914, musée d'Art de Philadelphie) illustre cette volonté de tons neutres et de géométrie, mais les formes inscrites dans des schémas ovoïdes s'apparentent aux lignes des statues nègres, objets d'intérêt pour Matisse depuis 1906.
À partir de 1917, Matisse passe l'hiver à Nice, se préoccupant quelque temps de recherches plus abstraites sur l'espace et la musicalité : la Leçon de piano (1916 ou 1917, musée d'Art moderne, de New York) semble ainsi éterniser le tempo d'un « moderato cantabile ». Après la guerre, son style montre une détente, un retour aux délices ornementales auxquels ses conversations avec Renoir en 1918 ne sont pas étrangères. Peintures d'intimité où l'éclat des fleurs et des fruits concurrence celui des chairs féminines, les diverses Odalisques doivent beaucoup aux aquarelles des Femmes d'Alger, car Delacroix, de même qu'Ingres, est l'un des maîtres auxquels Matisse aime se référer. La Légion d'honneur en 1925, le prix Carnegie en 1927 consacrent le succès du peintre. Celui-ci revient à plus de rigueur par l'intermédiaire des découpages coloriés, qui lui servent à la préparation des grands panneaux de la Danse (1931-1933) commandés par le Dr Barnes. La sobriété s'accentue dans le Nu rose (1935, musée d'Art de Baltimore). Un incessant souci de l'interpénétration sans modelé des figures dans l'espace, du jeu sans épaisseur des couleurs et du contour aboutit aux différentes versions de la Robe rayée et de la Blouse roumaine.
Écrits et dernières inventions

Malgré la guerre, la vieillesse, la maladie, le sens de l'invention plastique demeure intact chez Matisse, s'inspire des courbes d'un fauteuil rocaille, renoue dans les grands Intérieurs de 1946-1948 avec les paroxysmes colorés du fauvisme, cherche la symbiose de tous les arts dans l'ensemble décoratif de la chapelle du Rosaire des Dominicaines à Vence (1951). C'est toutefois à travers les grandes gouaches découpées follement évocatrices de la danse ou du repos, de la femme, de l'arbre ou de la fleur que Matisse atteint à la fin de sa vie « encore plus d'abstraction, encore plus d'unité ».
Les mêmes préoccupations apparaissent dans ses sculptures, soixante-dix bronzes environ qui, eux, toutefois, s'attaquent de front aux problèmes de l'expression volumétrique (ainsi avec la série des bustes de Jeannette, 1910-1913). De même dans ses dessins et ses gravures (fort nombreux), ses illustrations de livres : dix-sept en tout, parmi lesquelles les Poésies de Mallarmé (1932) les Lettres de la religieuse portugaise (1946) et le texte intitulé Jazz, magistralement accompagné de papiers découpés (1947). Outre les réflexions incluses dans ce dernier album, Matisse a donné différents textes, repris dans le recueil Écrits et propos sur l'art édité en 1972.
Tout au long de sa carrière, les mêmes thèmes s'imposent : fenêtres ouvertes, femmes indolentes, univers de paresse totalement antithétique de son créateur et, avant tout, prétexte à la prospection du champ artistique. « Le travail guérit de tout » disait Matisse. L'œuvre du peintre, d'une apparente simplicité, « ce fruit de lumière éclatante » aimé d'Apollinaire, naît d'un labeur acharné, qui toujours cherche à témoigner de l'indicible sensation dont l'un de ses derniers tableaux porte le titre : le Silence habité des maisons.

Naissance d'une vocation

Fils d'un marchand de grain et destiné à lui succéder à la tête de son commerce, il fait ses études secondaires au collège de Saint-Quentin et suit les cours de la faculté de droit de Paris (1887-88). Clerc d'avoué dans une étude de Saint-Quentin (1889), il commence à peindre en 1890 (copies de chromos), au cours de la convalescence consécutive à une opération de l'appendicite. Il veut alors se consacrer davantage à la peinture, fréquente d'abord l'école Quentin-Latour, puis revient à Paris en 1892. Il s'inscrit à l'académie Julian pour préparer le concours d'entrée aux Beaux-Arts et suit les cours du soir de l'École des arts décoratifs, où il fait la connaissance d'Albert Marquet. Gustave Moreau le remarque alors qu'il est en train de dessiner et lui donne accès à son atelier (mars 1895) en le dispensant du concours d'entrée. Bénéfique, l'enseignement de Moreau (l'interprétation libre des maîtres anciens y tient une large place) aide Matisse à affirmer sa personnalité, et celui-ci entre en relation avec Rouault, Camoin, Manguin et le peintre belge Evenepoel.
Ses premiers tableaux évoquent l'atmosphère feutrée et l'objectivité poétique des portraits de Corot (la Liseuse, 1895, Paris, M. N. A. M.), mais la fermeté de la composition révèle déjà une constante de son art. En 1896, il passe l'été à Belle-Île, en compagnie d'Émile Wéry, son voisin de palier, et il y rencontre l'Australien John Russel. Ami de Rodin, collectionneur d'œuvres d'Émile Bernard et de Van Gogh, Russel avait travaillé dix ans auparavant avec ce dernier et offrit à Matisse deux dessins de Vincent. Grâce à ces nouveaux contacts, le style de Matisse acquiert plus d'aisance et la palette s'éclaircit, d'abord prudemment (le Tisserand breton, 1896, Paris, M. N. A. M. ); la Desserte, 1897, coll. Niarchos, sur un thème de Chardin qu'il reprendra plus tard, présente une riche orchestration de couleurs, mais l'emphase décorative trahit sans doute encore l'influence de Gustave Moreau.
Russel lui fait connaître Rodin (dont il s'inspirera peu après dans ses premières sculptures, d'une plasticité saine et expressive) ainsi que Camille Pissarro (qui lui montre les dangers de l'emploi excessif du blanc, défaut sensible dans la Desserte).
Avant le Fauvisme

En 1898, l'artiste se marie, fait un court séjour à Londres pour y contempler Turner et part pour la Corse : c'est le premier contact de Matisse avec un site méditerranéen et avec une lumière crue qui le conduit à monter sa palette. Les nombreuses études de paysages qu'il exécute dénotent une facture large, d'un Impressionnisme qui paraît vivifié par la leçon de Van Gogh (l'Arbre, 1898, musée de Bordeaux). D'août 1898 à février 1899, il est à Toulouse. Il y peint surtout des natures mortes qui portent la marque d'une influence divisionniste (Première nature morte orange, M. N. A. M., 1899), sans doute à la suite de la lecture de l'essai de Signac De Delacroix au Néo-Impressionnisme, publié dans la Revue blanche. Il quitte les Beaux-Arts après la mort de Moreau et s'installe en février 1899 au numéro 19 du quai Saint-Michel, son domicile jusqu'en 1907. En compagnie de Marquet, suivant les conseils de leur maître, ils alternent les études d'après nature (à Arcueil, au Luxembourg) et les interprétations d'œuvres anciennes. Un " préfauvisme " somptueux voit le jour à partir de 1899 à la faveur de natures mortes aux tons profonds — saturés — de bleus cobalt, de verts émeraude et d'oranges, de violets pourpres, à la faveur également d'anatomies féminines ou masculines exécutées notamment dans un petit atelier de la rue de Rennes où Eugène Carrière venait corriger et que fréquentaient Derain, Laprade, Puy, Chabaud. Ces études puissamment construites, où les masses sont simplifiées plastiquement, se ressentent des cours de modelage que le peintre suivait alors et étonnent ses compagnons par la hardiesse des raccourcis comme par la franchise des accords colorés (Nu à l'atelier, Londres, Tate Gal.). Malgré la modicité de ses moyens financiers, Matisse achète des estampes et des crépons japonais, un plâtre de Rodin et, chez Vollard, une étude de Baigneuses de Cézanne (Paris, Petit Palais), ainsi qu'une Tête de garçon de Gauguin : au moment où sa facture se distingue par son originalité, il a déjà pris connaissance de l'œuvre des novateurs de la fin du XIXe s. Il est pourtant contraint de travailler avec Marquet à la décoration du Grand Palais pour l'Exposition universelle de 1900, tan dis que sa femme tient une boutique de modes. En 1901, il expose au Salon des indépendants, et, la même année, à la rétrospective Van Gogh chez Bernheim-Jeune, Derain lui présente Vlaminck ; le Fauvisme prend ainsi peu à peu conscience de ses moyens et justifie ses origines. Mais c'est pourtant une période plus austère (à laquelle la pratique de la sculpture sous le signe de Rodin et de Barye n'est pas étrangère) qui prend place de 1901 à 1903 env. : la première période néo-impressionniste cesse, le coloris baisse d'un ton ; les surfaces, rigoureusement conçues en fonction du rectangle du tableau, obéissent à un rythme quelque peu cézannien (Notre-Dame en fin d'après-midi, 1902, Buffalo, Albright-Knox Art Gal.).
La période fauve

L'année 1904 est celle des expériences décisives. Après avoir exposé chez Vollard en juin (première exposition particulière), Matisse passe l'été à Saint-Tropez chez Signac et reprend le divisionnisme, cette fois-ci plus méthodiquement. La Terrasse de Signac à Saint-Tropez (1904, Boston, Gardner Museum) présente d'abord la somme des acquis précédents : mise en page japonisante (Mme Matisse pose en kimono), arabesques décoratives des tiges légères compensées par la stabilité du mur de la maison, poses de touches variées — de l'aplat au point. Cette économie supérieure dans la répartition des effets est le trait par excellence de l'art de Matisse et explique à quel point le divisionnisme systématique pouvait le contraindre. Luxe, calme et volupté, exposé aux Indépendants en 1905 et acheté par Signac (Paris, Orsay), révèle à cet égard un désaccord flagrant entre la ligne et la couleur. Mais le thème de la joie apollinienne, rayonnante sur la plénitude des formes et la nature apaisée, est significatif de l'évolution de Matisse. Le procédé divisionniste lui permet aussi de vérifier au plus près la qualité et la quantité sensorielles, émotives, de chaque touche de couleur sur le champ de la toile (Notre-Dame, 1904-1905, Stockholm, Moderna Museet). Fort de cette nouvelle expérience de 1905 à 1907, durant le court moment du paroxysme fauve, Matisse donne les interprétations les plus audacieuses, mais aussi les plus diverses, dans le paysage comme dans le portrait et la composition à figures. Il passe l'été de 1905 à Collioure, où le rejoint Derain, et réalise des tableaux où se marque le passage du divisionnisme à une touche plus large et plus variée, à l'emploi de couleurs libérées des contraintes du mimétisme (Marine, 1905, San Francisco Museum of Modern Art). La petite Pastorale (Paris, M. A. M. de la Ville) est un jalon précieux pour le développement de l'artiste : arabesque gracieuse encore soumise à un tracé coloré assez dense, palette éclairée mais relativement sobre, nus restitués par un contour sans raideur. La Fenêtre ouverte à Collioure (New York, coll. John Hay Whitney) et la Femme au chapeau (San Francisco, coll. Walter A. Maas), exposées au Salon d'automne de 1905, où leur est appliqué pour la première fois le qualificatif de " fauves ", témoignent d'une allégresse créatrice rare et d'une volonté de transposition qui, néanmoins, respecte l'identité du modèle. Mais, si un rythme assez décoratif tendait à l'emporter dans le paysage, le visage de femme, vert, ocre et mauve, offrait une vigueur expressive inédite, que l'on retrouve dans le Portrait à la raie verte (1905, Copenhague, S. M. f. K.) et dans la Gitane aux accents expressionnistes (1906, musée de Saint-Tropez). La fermeté de l'assise de ces figures, construites sur de larges plans aux timbres d'une profonde sonorité (vert, violet, indigo, bleu nuit), pouvait laisser pressentir une évolution en faveur d'un resserrement de la forme, d'une discipline de la touche, exploitée en 1905 par Matisse avec le maximum de liberté. Une nouvelle rencontre devait hâter cette orientation. À Collioure, l'artiste fréquente Maillol, qui lui fait connaître Daniel de Monfreid, chez qui il voit les derniers tableaux de Gauguin, et il commence à s'intéresser à l'art nègre (1906). Le rôle organisateur de l'aplat, assoupli par le jeu de l'arabesque à la fois décor et expression, va tenir désormais une grande place dans l'œuvre du maître. Cette tendance décorative s'affirme publiquement avec disposition, au Salon des Indépendants de 1906, de la grande composition le Bonheur de Vivre (Merion, Barnes Foundation), répertoire des thèmes et des formes des années à venir. La même année, il exécute 3 bois gravés et ses premières lithos, techniques d'esprit fort proche de celui qu'il inaugure en peinture, surtout en 1907 (Nu bleu, Baltimore, Museum of Art ; Luxe, première version et dessins au M. N. A. M. de Paris, seconde version au S. M. f. K. de Copenhague).
Définition d'une esthétique

Le Fauvisme a brûlé de ses plus beaux feux et Picasso peint les Demoiselles d'Avignon en 1907, année de la rétrospective Cézanne au Salon d'automne. Matisse fait maintenant figure, surtout aux yeux des collectionneurs étrangers (Stein, Chtchoukine, Morozov), de chef de file de la peinture française. En 1908, sur leurs instances, il ouvre dans son atelier parisien, rue de Sèvres, une académie, qu'Américains, Allemands, Scandinaves surtout fréquentent, et publie les Notes d'un peintre (25 déc. 1908) dans la Grande Revue — importantes pour la compréhension de son art. Si l'expression est le but à atteindre, il dit l'obtenir par la disposition de son tableau, non par la mise en évidence d'un contenu émotionnel comme chez Van Gogh, mais par la recherche des " lignes essentielles ". Et cet aspect éminemment harmonique doit, dans son esprit, dispenser à l'homme moderne une délectation toute classique qu'il cherche à faire naître par de grandes décorations (la Desserte, harmonie rouge, 1908, Ermitage).
La Musique et la Danse, commandées par Chtchoukine en 1909 (auj. à l'Ermitage), illustrent excellemment ce parti : " Trois couleurs pour un vaste panneau de danse : l'azur du ciel, le rose des corps, le vert de la colline " (interview pour les Nouvelles, 12 avr. 1909). À la souple guirlande des arabesques choisies pour les nus de danseuses répondent les taches discontinues des musiciens définis par un trait plus aigu. Ce goût pour la musicalité abstraite des lignes et des couleurs est confirmé par l'intérêt de l'artiste pour l'art musulman : il visite en 1910 avec Marquet l'exposition de Munich, passe l'hiver de 1910-11 en Espagne méridionale et le début de l'année suivante au Maroc, où il retourne en 1913. Mais, en dehors des grands panneaux décoratifs, les ateliers, les figures, les paysages et les natures mortes exécutés de 1909 à 1913 (Moscou, musée Pouchkine ; Ermitage) présentent une grande variété de moyens, à la fois plastiques et colorés, également décisifs dans leur application.
L'expressionnisme de la Gitane reparaît dans l'Algérienne (1909, Paris, M. N. A. M.), mais en quelque manière décanté. Cette figure, traitée en sobres et vigoureux aplats abruptement définis par les noirs, évoque la technique de la gravure sur bois et annonce les œuvres à peu près contemporaines de Kirchner. La même remarque s'impose pour les nus exécutés au cours de l'été de 1909 à Cavalière (Nu rose, musée de Grenoble). Certaines natures mortes exploitent un arrangement et une pose de touche encore cézanniens (Nature morte aux oranges, 1912, Paris, musée Picasso), tandis que d'autres (ainsi que des tableaux d'intérieur) développent le thème en succession de teintes plates très attentivement ordonnées par rapport à la surface de la toile et sur lesquelles s'inscrivent les motifs privilégiés (la Famille du peintre, 1911, Ermitage ; les Poissons rouges, 1911, Moscou, musée Pouchkine). Le subtil équilibre matissien entre rigueur et sensibilité atteint une acuité extrême dans les grandes décorations de 1911 (l'Atelier rouge, M. O. M. A. ; Intérieur aux aubergines, musée de Grenoble) et dans la Fenêtre bleue de 1913 (New York, M. O. M. A.), exécutée à Issy-les-Moulineaux, où habite le peintre depuis 1909. Le paysage, contemplé de la fenêtre, les repères matériels de la demeure sont réduits à des éléments géométriques sans sécheresse investis par des plages bleues, nettement scandées par les objets ocre et vert (buste, vase, lampe) et les deux taches rouges des fleurs. Acquis par Morozov, les 3 tableaux dits " Triptyque marocain " (1912, Ermitage ; Moscou, musée Pouchkine) proposent en un style plus détendu, marqué par la lumière méditerranéenne, la couleur suggérant la forme, un résumé des récentes investigations. En 1914, Matisse reprend un atelier au 19, quai Saint-Michel. Avant la découverte de Nice et de sa plénitude solaire, en 1917, il passe, comme au début de sa carrière, par une période d'austérité : harmonies plus sombres et audacieuses simplifications qui représentent, accordées à son tempérament, des réalisations parallèles à celles du cubisme synthétique (Porte-fenêtre à Collioure, 1914, Paris, M. N. A. M.). À côté des études d'atelier avec une échappée sur l'extérieur (le Bocal de poissons rouges, 1914, Paris, M. N. A. M.) prennent place des œuvres où les différents motifs, heureusement sertis par des courbes sur un vaste fond noir — le noir, " couleur de lumière ", dit Matisse —, sont des signes purs, toutefois identifiables (les Marocains, 1916, New York, M. O. M. A. ; les Coloquintes, 1916, id.). La Porte-fenêtre à Collioure (1914, Paris M. N. A. M.) va plus loin encore : les détails de la fenêtre éliminés, ne restent en présence que des champs chromatiques essentiels, qui annoncent l'expressionnisme abstrait américain des années 1950 (le tableau cependant n'a été exposé qu'à partir de 1966).Au cours des mêmes années, la sculpture poursuit un objectif semblable en tentant de rapprocher au maximum le plan du relief (Dos, 1916-17), recherche dont témoigne aussi la Leçon de piano (1916, New York, M. O. M. A.). Quelques mois cependant après l'achèvement de ce tableau où la synthèse formelle et chromatique était poussée très loin, Matisse en reprend le sujet dans la Leçon de musique (1917, fondation Barnes, Merion), où s'opère un retour à un réalisme post-impressionniste.
Nice

Matisse séjourne régulièrement à Nice à partir de 1918 et s'y installe en 1921. La fréquentation de Renoir à Cagnes en 1918 et le climat général de l'après-guerre, de nouveau accessible à la familiarité aimable de la vie quotidienne, justifient dans l'œuvre du maître un retour à une réalité plus proche. L'Intérieur à Nice (1917-18, Copenhague, S. M. f. K.), où le palmier et la lumière du Midi occupent une place encore discrète mais révélatrice, fait transition avec les œuvres de la récente production parisienne et celle des années 20. Il s'agit surtout d'intérieurs clairs, en teintes parfois très proches, où une " odalisque " nue ou à demi vêtue participe étroitement à la tonalité affective et décorative du tableau. Certains ont une légèreté elliptique voisine de celle de Bonnard (Intérieur à Nice, 1921, Paris, M. N. A. M.) et qui absorbe entièrement la présence féminine. D'autres, en revanche, réservent à celle-ci un effet de plasticité sensible (dans le modelé du torse) qui s'élève sur l'entour décoratif, et il faut ici encore rappeler les sculptures contemporaines de l'artiste, d'un classicisme puissant, stylisé. La Figure décorative sur fond ornemental (1925-26, Paris, M. N. A. M.), au titre fort explicite des intentions de Matisse, dresse une effigie féminine, en partie fidèle au canon de l'art nègre, sur les créatures festonnées du décor musulman. Après la sensualité intimiste des premières odalisques, cette œuvre participe davantage de l'atmosphère des années 25, synthèse des différents apports esthétiques du début du siècle, et indique d'autre part le début de nouvelles et fécondes recherches de style monumental ou d'ordre décoratif.
Voyages et investigations diverses

En 1930, Matisse voyage à Tahiti en passant par New York et San Francisco ; il retourne durant l'automne aux États-Unis, appelé à siéger dans le jury de l'exposition internationale Carnegie à Pittsburgh, puis il se rend à Merion (Pennsylvanie), où le docteur Barnes lui demande une peinture murale sur le thème de la Danse, déjà traité pour Chtchoukine en 1910. La composition est mise en place en 1933 en présence de l'artiste (deux autres versions, aussi vastes, aujourd'hui réunies au M. A. M. de la Ville de Paris, prouvent l'intérêt porté par l'artiste au thème et à ses variations) et témoigne d'une maîtrise exemplaire de l'arabesque dynamique restituant le nu inscrit sur un fond. Pour situer plus aisément ses figures, Matisse utilise au cours du travail préparatoire des papiers gouachés découpés (procédé dont il se servira en 1937 pour la couverture de Verve, revue éditée par Tériade). En même temps, il grave pour Albert Skira les illustrations des Poèmes de Mallarmé (29 eaux-fortes), publiés en 1932. Trois ans plus tard, il exécute Fenêtre à Tahiti (Le Cateau, musée Matisse), carton de tapisserie tissée à Beauvais pour Mme Cuttoli, et en 1938 dessine les décors et les costumes de Rouge et noir, chorégraphie de Massine, créé par les Ballets russes de Monte-Carlo en 1939. Ces diverses réalisations influencent sa conception du tableau de chevalet : désormais, le thème est fréquemment soumis à des variations nombreuses, destinées non seulement à ne retenir que l'essentiel, mais aussi à définir la situation des motifs de la manière la plus propre à les exalter réciproquement (22 états successifs du Nu rose, avril-octobre 1935, Baltimore, Museum of Art).
Cimiez et Vence, les gouaches découpées

En 1938, Matisse s'installe à Cimiez, qu'il quittera en 1943 pour Vence. La guerre, qui marque l'arrêt des commandes monumentales, lui permet de mieux adapter aux exigences du format de chevalet sa récente expérience des grandes surfaces. La Blouse roumaine (1940, Paris, M. N. A. M.), née, elle aussi, d'un travail préparatoire complexe, offre le plus heureux accord entre les vastes surfaces rouges et blanches, contenues seulement par les arabesques que dessinent les manches et les animations graphiques qui définissent le visage, les motifs décoratifs de la blouse, jusqu'aux mains, d'un tracé pur et pourtant allusif. Le dessin, soutien de l'art de Matisse autant que sa sensibilité chromatique, va jouer un plus grand rôle au cours des dernières années (Thèmes et variations, 158 dessins, 1941-42, publiés en 1943). Les études de nu, surtout, évitent tout modelé réaliste, restituant la présence d'un volume féminin, d'une troublante proximité et pourtant désincarné, par la seule flexion du trait (dessins et fusains exposés à Paris, chez Carré, en 1941). En 1941, il commence l'illustration de Pasiphaé de Montherlant (publié en 1944) et celle du Florilège des œuvres de Ronsard (publié en 1948), puis en 1942 celle des Poèmes de Charles d'Orléans, mais il éprouve maintenant quelques difficultés à manier les pinceaux. À Cimiez et à Vence, il recourt de plus en plus fréquemment aux papiers gouachés et découpés, qui lui procurent une sensation physique inédite et puissante : " Découper à vif dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs. " Les 20 gouaches découpées de Jazz (publiées en 1947) sont une démonstration de la physique de la couleur telle que l'entend Matisse et de son application aux thèmes d'une fantaisie pure, empruntée au monde du spectacle ou au souvenir du voyage océanien (le Lanceur de couteaux, l'Enterrement de Pierrot, Lagons).
En 1945, une rétrospective de son œuvre a lieu au Salon d'automne (après celle de Picasso en 1944). L'année suivante, il travaille aux cartons d'une tenture consacrée à l'éloge de la Polynésie : le Ciel et la Mer (M. N. A. M.). L'astérie, le squale, l'oiseau, la branche de corail sont librement situés dans un espace illimité, comme le bonheur de vivre, que Matisse a toujours tenté de transmettre. Mais le processus de spiritualisation qui accompagnait cet effort trouva son achèvement dans une contribution à l'art sacré.
En 1948, Matisse exécute le Saint Dominique de l'église Notre-Dame-de-Toute-Grâce sur le plateau d'Assy et, de 1947 à 1951, il travaille à l'édification et au décor de la chapelle des Dominicaines, à Vence. La chapelle de Vence revêt une double signification, à la fois spirituelle et esthétique : spirituelle par la fonction symbolique remplie par les différents motifs et figures qui reflètent la conception de Matisse face au problème religieux ; esthétique par la volonté de simplification qui a présidé au choix du dessin comme des couleurs. À propos de celles-ci, parlant des vitraux, l'artiste fait remarquer qu'elles sont très communes dans leur qualité, jaune citron, vert bouteille, bleu azur ; leur quantité réciproque fait seule leur mérite artistique, juste appropriation du champ qui leur est imparti et leur rencontre. Les panneaux de céramique font intervenir de la même manière la plage immaculée de leur support, sur lequel se détache — écriture, signe — un trait noir épais cernant ou libérant le champ blanc, le caressant ou le malmenant suivant le sentiment exprimé, plénitude sereine de saint Dominique ou tumulte torturé de la Passion. À l'entrée de la chapelle, le poisson salvateur est au-dessus de l'étoile de la bonne nouvelle : il est blanc argent et elle est bleue. L'émanation générale confirme la destination du lieu, conçu pour le recueillement et la paix.
Les dernières toiles de Matisse (Grand Intérieur rouge, 1948, M. N. A. M.) n'offrent qu'un des aspects de cette investigation créatrice capable de résoudre d'emblée quelques-uns des problèmes qui devaient se poser avec acuité à l'art contemporain : adaptation d'un style vivant à l'édifice culturel, renouvellement technique quand la peinture à l'huile semblait avoir épuisé tous ses prestiges.
Les gouaches découpées (1950-1954), que le dessin rythme parfois, allient la concision du motif considéré isolément à la somptuosité décorative de l'ensemble : le bestiaire et la flore des terres et des mers chaudes sont désormais pris au piège des ciseaux, sensibles comme naguère l'étaient les pinceaux, plus aptes à traduire l'intimisme que cette rayonnante conquête.
Et les Nus bleus (1952) sont le dernier et suprême hommage à la femme jadis trop charnelle, indolemment offerte dans des intérieurs clairs, à l'image maintenant d'un ordre unitaire, où ligne, surface, volume, couleur vibrent à l'unisson, dans la plénitude d'un accord sans défaillance. Cette esthétique triomphe encore dans la gouache de l'Escargot (1952, Tate Gal.), étonnante réussite, " panneau abstrait sur racine de réalité ", selon son auteur. Les grandes gouaches découpées présentées à la Kunsthalle de Berne en 1959 ont été exposées au musée des Arts décoratifs de Paris en 1962 et ont quelque peu infléchi certaines recherches contemporaines dans les collages et les assemblages.
En 1952, un musée Henri-Matisse a été inauguré au Cateau. Le musée Matisse à Cimiez conserve une importante collection illustrant les diverses périodes de l'artiste et tous les aspects de son activité. Matisse est représenté dans les grands musées et coll. part. d'Europe et d'Amérique et principalement à Moscou (musée Pouchkine) et Saint-Pétersbourg (Ermitage), à Copenhague (S. M. f. K.), à New York (M. O. M. A. : une Vue de Notre-Dame, 1914 ; la Leçon de piano, 1916 ; la Piscine, 1952), à Chicago (Art Inst. : Femmes à la rivière, 1916), à Baltimore (Museum of Art), à Merion et à Philadelphie, à Paris (M. N. A. M.) et à Grenoble (Nature morte au tapis rouge, 1906 ; Intérieur aux aubergines, 1911).
D'importantes rétrospectives de l'œuvre ont eu lieu en 1951 (New York), 1970 (Paris) et 1992-93 (New York). L'examen des différentes périodes s'est poursuivi parallèlement : gouaches découpées en 1977 (Saint-Louis et Washington), période niçoise en 1986-87 (Washington), voyages au Maroc en 1990-91 (Washington, New York, Moscou et Saint-Pétersbourg), période de 1904-1917 (M. N. A. M. en 1993), réalisation de la Danse pour Barnes (Paris, M. A. M.-V.P. en 1993-1994).


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Vostell Wolf (Fluxus)
Date de naissance : 1932
Date de mort : 1998
Description :

Artiste allemand (Leverkusen 1932-Berlin 1998).
Associé au mouvement Fluxus, il a organisé des environnements, actions et happenings où interviennent de multiples techniques, dessin, photomontage, assemblage, film, télévision, vidéo, etc. Attaché à l'osmose de la vie et de l'art, il les confronte, significativement, à une thématique de destruction et de mort.

Après avoir fréquenté l'Académie pendant une brève période, il pratique la typographie et la peinture de 1954 à 1957 à Wuppertal, Paris et Düsseldorf. Dès 1954, il réalise ce qu'il appellera ses " décollages ", par lesquels il entend " les affiches déchirées, les lettres et les photographies déchirées et la forme extérieure déchirée des événements ". La structure de ces œuvres fait essentiellement appel à l'écriture (4 exemples [1954-1962] dans la coll. Cremer, catalogue de la Staatsgal. de Stuttgart, 1971).
Au début des années 60, Vostell choisit dans la réalité vue au travers du miroir de la presse politique ou à sensation des photographies de journaux et des images télévisées, qu'il projette sur de grands écrans en les estompant par un repeint (Kennedy en face de Corham, 1964). Le caractère fortuit de la coupure, le repeint et la projection floue de l'original forment un contraste voulu avec le degré de célébrité de l'instantané et le choc que son contenu accusateur ne peut manquer de produire. Les sculptures, souvent étayées d'appareils électroniques, constituent un 3e groupe d'œuvres ; elles exigent alors le concours du public, tel le Chewing-gum thermoélectrique, exposé en 1970 à la Kunsthalle de Cologne. Ces objets-espaces sont des œuvres de transition annonçant le 4e groupe, qui est aussi le plus important : les happenings ou — pour employer le terme de Vostell — les " séances Fluxus ". En 1964 eut lieu la manifestation In Ulm, um Ulm und um Ulm herum (" À Ulm, autour d'Ulm et à propos d'Ulm ", allusion à une locution allemande), au cours de laquelle le public fut invité 6 heures durant et à 24 endroits de la ville à prêter son concours dans un cadre défini. À côté de ces happenings, Vostell collabore depuis longtemps avec des musiciens, écrit des pièces radiophoniques, des scénarios, réunit des documentations et est responsable de la mise en pages de livres divers (catalogue de la collection Ludwig, W.R.M. de Cologne).
En 1976, Vostell réalise dans un paysage de rochers, à Malpartida de Cáceres (Espagne), son projet de musée sans mur destiné aux happenings, à la méditation et aux activités Fluxus.


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Beuys Joseph (Fluxus)
Date de naissance : 1921
Date de mort : 1986
Description :

Artiste allemand (Clèves 1921-Düsseldorf 1986).
Protagoniste majeur de l'avant-garde à partir du début des années 1960 (avec le groupe Fluxus), il a fait appel à des matériaux (feutre, graisse, objets de toute sorte) et à des modes d'expression (interventions, environnements-actions) non traditionnels, mêlant création et enseignement, art, sociologie et politique avec un sens fructueux de la provocation.

Théoricien, anthropologiste, professeur, homme politique, Beuys demeure avant tout un artiste.
Pilote sur le front russe pendant la Seconde Guerre mondiale, son avion s'écrase en 1943 dans la presqu'île de Crimée. Son expérience dans la steppe russe et son étonnant sauvetage grâce à la graisse et au feutre auront une influence constante sur son œuvre.
Après la guerre, il entre à la Kunstakademie de Düsseldorf, où il suit les cours de sculpture de Josef Enseling, puis ceux de Ewald Mataré, dont il deviendra le collaborateur. Les œuvres qu'il réalise à cette époque mettent l'accent sur le matériau : le bois reste brut, rugueux, anguleux, le bronze laisse apparentes les soudures, les brûlures.
Suite à une grave dépression nerveuse, il cesse toute activité artistique et travaille dans la ferme de ses amis et collectionneurs, les frères Van der Grinten. Nommé professeur de sculpture à la Kunstakademie de Düsseldorf en 1961, il reprend son activité artistique et entre en contact avec le mouvement Fluxus, qui entend créer une nouvelle unité entre l'art et la vie en associant la musique, la littérature, le théâtre et les happenings. Débutent alors les actions et les performances qui ne cesseront de rythmer son évolution (le Chef, 1964, Berlin ; Comment on explique les tableaux au lièvre mort, 1965, Düsseldorf ; Celtic, 1970-1971, Édimbourg ; I like America and America likes me, 1974, New York).
En 1964, Beuys commence à utiliser comme matériaux de sculpture la graisse, symbole de l'énergie et de la chaleur, et le feutre en tant qu'isolant contre le froid. Les œuvres de cette période, dont les principales se trouvent dans la collection Ströher (musée de Darmstadt), expriment sa théorie de la sculpture, de l'indéfini au fini, du chaud au froid, du dur au mou. De par la multiplicité de ses travaux, de ses actions, de ses performances, il apparaît bientôt comme l'un des artistes les plus influents mais aussi les plus contestés de l'époque. Sa personnalité le place au cœur des problèmes actuels et le pousse à étendre le concept de sculpture à la politique. Il fonde alors, en 1967, le parti des étudiants allemands, puis l'Organisation pour la démocratie directe, en 1971, et enfin l'Université internationale libre, en 1972. Simultanément, il divulgue son idée de " sculpture sociale ".
Beuys a participé à de nombreuses manifestations internationales, où il étonnait par ses happenings et ses expositions désacralisantes : Documenta 3, 5, 6, 7, Biennale de Venise en 1976, São Paulo 1979. D'importantes rétrospectives de ses dessins, aquarelles et sculptures ont eu lieu dans de nombreuses villes européennes depuis sa mort, en 1986, et notamment à Zurich, Madrid et Paris, en 1994-1995.


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Vautier Ben (Fluxus)
Date de naissance : 1935
Date de mort : N/C
Description :

Artiste suisse (Naples 1935).

Ben, la Cambra.
Un des représentants de l'« École de Nice » (d'esprit postdadaïste), lié au mouvement international Fluxus, il s'est livré à partir de 1960 à une analyse ironique de l'« ego » de l'artiste en proclamant que « tout est art » et en signant toute chose, objet, lieu, événement, attitude, idée, plagiat, phrase peinte, etc.

Le magasin de Ben à Nice (auj. Paris, M.N.A.M.) était l'une des curiosités de la ville. Cet extravagant bric-à-brac d'objets hétéroclites et insolites illustre parfaitement l'attitude de ce personnage " farfelu ", qui, à la fin des années 50, œuvrait en marge de l'école de Nice, foyer alors du Nouveau Réalisme. S'inscrivant dans l'esprit de remise en question néo-dadaïste. Ben entreprend un assainissement de l'art qui n'est pour lui qu'une invention destinée à mystifier le public et à satisfaire son ego. Partant de l'idée que " tout est art ", il s'attache à illustrer cet axiome par une activité multiforme, qu'il exprime à l'aide de gestes (s'approprier le Tout en le signant : Signer Dieu), d'actions (se coucher dans la rue), du théâtre et d'écritures peintes en blanc sur fond noir ou rouge (L'art c'est de faire le pitre). Avec lucidité, il dénonce les multiples contradictions inhérentes à l'art et à l'artiste, qui n'a cessé d'affirmer son individualité en faisant du " nouveau " à tout prix et en ne recherchant que la gloire.
En 1983, une association de douze galeries parisiennes a présenté son œuvre. En 1987, à l'occasion d'une exposition au Centre d'art contemporain de La Bège (Toulouse), Ben a publié un dictionnaire, la Vérité de A à Z, où, en six cents définitions, l'artiste présente son histoire individuelle, un axe géographique (Nice, le Sud) et le micro-milieu (art). L'intérêt de l'artiste s'est porté plus particulièrement sur les cultures minoritaires (Céret, musée, 1987, avec des textes en catalan sur des tableaux).


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Klein Yves (Précurseur du Impressionnisme)
Date de naissance : 1928
Date de mort : 1962
Description :

Artiste français (Nice 1928-Paris 1962).
Cherchant le Dépassement de la problématique de l'art (titre d'un écrit de 1959) et l'accès à une « sensibilité immatérielle » dans une libération de la couleur (monochromes bleus ou roses), dans une appropriation des énergies élémentaires (peintures de feu, cosmogonies) et vitales (anthropométries : empreintes de corps nus enduits de peinture) ou dans le rêve d'une architecture de l'air, il fut l'un des grands éveilleurs de l'avant-garde européenne.

Originaire d'une famille de peintres, il fit ses études à l'École nationale de la marine marchande de Nice et à l'École des langues orientales. Dès 1949, il réalise ses premières œuvres, Monochromes (panneaux recouverts uniformément d'une couche de couleur pure). Entre 1950 et 1954, il voyage en Angleterre et en Irlande, séjourne au Japon pour se perfectionner dans la pratique du judo, sport qu'il enseignera à Madrid (où il expose en privé des peintures monochromes) puis à Paris. En 1955, à la gal. des Solitaires, il expose pour la première fois à Paris ; l'année suivante, à la gal. Colette Allendy (préface de P. Restany), il présente ses Propositions monochromes, toutes de différentes couleurs, et participe au premier festival d'Art d'avant-garde organisé à Marseille par M. Ragon et J. Polieri. En 1957, successivement à Milan, gal. Apollinaire, et à Paris, chez Iris Clert, puis chez Colette Allendy, Klein expose ses peintures et sculptures d'un bleu outremer profond qu'il appelle I. K. B. (International Klein Blue), la couleur bleue matérialisant l'expansion infinie de l'univers. Il décore le nouvel Opéra de Gelsenkirchen (1957-1959), dans la Ruhr, avec des monochromes bleus et des reliefs muraux constitués d'éponges imprégnées de bleu. À l'occasion de sa collaboration à l'Opéra de Gelsenkirchen, Klein donne en 1959 deux conférences en Sorbonne sur l'Évolution de l'art et de l'architecture vers l'immatériel. Dès 1958, il avait réalisé ses premières expériences du " pinceau vivant " annonçant les Anthropométries (1960-1962) et les Suaires, empreintes sur le papier ou sur la toile de modèles nus enduits de bleu qu'il dirige au gré de son inspiration.
En février 1960, au musée des Arts décoratifs de Paris dans le cadre de l'exposition Antagonismes, il présente pour la première fois un " monogold " (or fin sur toile) et le projet de l'Architecture de l'air, et, avec ses Cosmogonies, il utilise les éléments naturels : pluie, vent, foudre ; il expose avec les Nouveaux Réalistes à Milan et participe à Paris à la fondation du groupe. En 1961, au moyen d'un jet de gaz incandescent, il crée au centre d'essais du Gaz de France les " peintures de feu ", empreintes anthropométriques du feu (Feu couleur FC 1, 1962, Paris, M. N. A. M.), et, en 1962, il moule en plâtre le Portrait-relief d'Arman (id.), dont le bronze peint en bleu est présenté sur panneau doré (de la même année date le Portrait-relief de Martial Raysse). Résolvant la crise de l'Abstraction à la fin des années 50, Klein, au-delà de son utopique conquête du vide et de l'immatériel, a orienté un nouveau courant de recherches. S'il a dérouté d'abord le public (exposition du Vide, 1958, gal. Iris Clert, où 2 000 personnes assistaient au vernissage des murs nus), son œuvre apparaît maintenant comme une nouvelle synthèse du réel contemporain, matérialisant les éléments comme les êtres humains dans les traces fugitives ou affirmées de leur passage sur le support. Klein est représenté dans de nombreux musées d'art moderne, notamment à Paris (M. N. A. M.), à New York (M. O. M. A.), à Londres (Tate Gal.), à Houston (The Menil Coll.), et dans des coll. part. dans les musées de Krefeld et de Cologne. Une rétrospective a été consacrée à l'artiste (Cologne, Düsseldorf, Londres, Madrid) en 1995.


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Pissarro (Impressionnisme)
Date de naissance : 1830
Date de mort : 1903
Description :

Peintre de l'école française (île de Saint-Thomas, Antilles [alors danoises], 1830-Paris 1903).
Il vient à Paris en 1855 et sa rencontre avec Corot décide de son orientation. Plus importants encore pour son évolution sont les liens noués à l'académie Suisse avec Monet (1859) puis Cézanne et Guillaumin (1861). Il ne tarde pas, en effet, à partager les recherches de ses amis impressionnistes avec, toutefois, une prédilection pour les thèmes champêtres et un soin tout particulier apporté à l'exécution et à la composition, celle-ci fortement structurée, à la manière cézannienne (la Carrière, Pontoise, vers 1875, Bâle, fondation Staechelin). Séduit par le travail de Seurat, il se rallie un moment au divisionnisme (l'Île Lacroix, Rouen, effet de brouillard, 1888, Philadelphie). Un retour à l'impressionnisme le plus strict caractérise sa dernière période (la Place du Théâtre-Français, 1898, Los Angeles).— Cinq de ses enfants furent peintres ; deux d'entre eux se sont distingués spécialement : Lucien (Paris 1863-Heywood, Somerset, 1944) et Georges, dit Georges Manzana (Louveciennes 1871-Menton 1961).

Né dans une île des Antilles alors danoise, il fit ses études à Paris de 1842 à 1847 et revint travailler comme commis dans le magasin de son père. Préférant se consacrer totalement au dessin, il s'enfuit au Venezuela avec le peintre Fritz Melbye en 1853. Son père admit alors sa vocation d'artiste et l'envoya étudier la peinture à Paris, où il arriva en 1855, au moment de l'Exposition universelle, et où il découvrit Courbet, Ingres et surtout Corot, dont il fit la connaissance et qu'il alla voir plusieurs fois. Pissarro travailla successivement dans l'atelier d'Antoine Melbye, aux Beaux-Arts et à l'académie Suisse, où il rencontra Monet, puis quelques-uns de ceux que l'on allait bientôt appeler les " impressionnistes ". Il peint alors surtout des paysages tropicaux, mais également des études de plein air dans les environs de Paris, et un paysage de Montmorency est accepté au Salon de 1859. En 1860, il fait la connaissance de Ludovic Piette, qui sera un de ses plus fidèles amis et l'hébergera régulièrement avec sa famille dans sa propriété de Montfoucault (Mayenne) jusqu'à sa mort, en 1877. Il ne connaît pas le mépris des milieux officiels, car, bien qu'exposant au Salon des refusés de 1863 et non admis en 1867, il est régulièrement représenté au Salon de 1864 à 1870.
Ses premiers paysages révèlent l'influence de Corot, dont il se déclare l'élève jusqu'en 1865, mais aussi de Courbet, dont il reprend les compositions fermes et les contrastes vigoureux, ce qui lui vaut la désapprobation de Corot. Il utilise même quelque temps le couteau à palette, et une Nature morte (1867, Toledo, Ohio, Museum of Art) montre l'influence qu'il pourra exercer sur Cézanne. Il s'installe à Pontoise en 1866, puis à Louveciennes en 1869 et s'attache à représenter le paysage environnant avec une prédilection déjà marquée pour les routes : la Diligence à Louveciennes (1870, Paris, musée d'Orsay), Route à Louveciennes, 1872 (id.) ou la Route de Versailles à Louveciennes (1870, Zurich, coll. Bührle), où l'on voit au premier plan des personnages, rarement présents alors dans son œuvre.
Pendant la guerre de 1870, il va se réfugier chez Piette, puis à Londres, où il retrouve Monet et fait la connaissance de Durand-Ruel, qui lui achète 2 toiles. Dans les musées, il découvre les paysagistes anglais, et Constable l'intéresse particulièrement. À son retour en France, il a la désagréable surprise de trouver sa maison saccagée et un grand nombre des toiles qu'il y avait laissées, détruites.
Pontoise (1872-1882)

Il se fixe alors à Pontoise, travaillant aussi à Osny et à Auvers, et connaît une période féconde, ayant atteint la pleine maîtrise de son art. Il poursuit les mêmes recherches que ses amis impressionnistes et participe à toutes leurs manifestations à partir de 1874, mais leurs différences sont profondes. S'il s'intéresse parfois comme eux à l'étude des reflets dans l'eau (la Seine à Marly, 1871 ; l'Oise aux environs de Pontoise, 1873, Williamstown, Clark Art Inst), ce sont surtout les aspects changeants du sol et de la nature qui retiennent son attention, peints dans une riche gamme à base de bruns, de verts et de rouges. Parmi les nombreux tableaux de cette époque, citons la Route de Rocquencourt (1871), l'Entrée du village de Voisins (1872, Paris, musée d'Orsay), la Route de Louveciennes (id.), Gelée blanche (1873, id.), la Route de Gisors à Pontoise, effet de neige (1873, Boston, M. F. A.), la Moisson à Montfoucault (1876, Paris, musée d'Orsay), Potagers, arbres en fleurs (1877, id.), les Toits rouges. Coin de village, effet d'hiver (1877, id.).
Outre la richesse et la précision de l'observation, ce qui frappe avant tout dans ces œuvres, c'est la magistrale fermeté de l'exécution et de la composition, qui influenceront beaucoup Cézanne, avec qui l'artiste travaille souvent et qu'il encourage à peindre en plein air. Avec simplicité et gentillesse, Pissarro donnait en effet souvent des conseils à ses amis. " Il était si bon professeur, dit Mary Cassatt, qu'il aurait pu apprendre à dessiner aux pierres. " Il fut aussi un des premiers maîtres de Gauguin, qu'il invita à participer à la 4e Exposition impressionniste de 1879. À la tête d'une nombreuse famille, il connaît de graves difficultés matérielles en 1878, et son optimisme naturel est pour la première fois ébranlé. C'est vers cette époque que Pissarro s'adonne d'une manière particulièrement intense à l'eau-forte, aux côtés de Degas et de Mary Cassatt. Attachantes par la vérité de l'observation et l'esprit de recherche, ses planches comportent souvent une dizaine d'états. Quant à la lithographie, c'est surtout à Éragny, où il installe une presse à bras, qu'il s'y intéressera.
Éragny (1884-1903)

Durand-Ruel lui ayant consacré une exposition qui connut un certain succès, Pissarro put s'acheter une maison à Éragny. S'intéressant à toutes les techniques nouvelles, il fait la connaissance de Signac et de Seurat, dont les nouvelles méthodes le séduisent, et commence à peindre des toiles pointillistes vers la fin de 1885, qu'il présente à la 8e Exposition impressionniste de 1886 aux côtés de celles de ses nouveaux amis. Il continuera dans cette veine encore pendant quelques années : Femme dans un clos (1887, Paris, musée d'Orsay), l'Île Lacroix, Rouen, effet de brouillard (1888, Philadelphie, Museum of Art). Ces toiles ne trouvant pas d'acquéreurs, Pissarro connaît de nouveau des difficultés matérielles, compliquées par l'infection chronique d'un œil ; également gêné par la lenteur d'exécution que lui impose ce procédé, il finit par abandonner le divisionnisme vers 1890 et reprend sa manière ancienne, qui s'est enrichie grâce à cette expérience.
Les séries

Une grande rétrospective chez Durand-Ruel en 1892 connaît un véritable succès, et Pissarro commence à se spécialiser dans les séries d'un même motif, généralement urbain, au cours de ses divers séjours à Paris, à Rouen ou à Dieppe : le Grand Pont, Rouen (1896, Pittsburgh, Carnegie Inst.), le Pont Boieldieu à Rouen, soleil couchant (1896, Birmingham, City Museum), l'Église Saint-Jacques à Dieppe (1901, Paris, musée d'Orsay). Mais les séries les plus importantes restent celles des différents lieux de Paris, qu'il représente successivement à partir de 1893. Ce sont des vues plongeantes prises de chambres donnant sur les rues les plus fréquentées de la capitale : d'abord la rue Saint-Lazare en 1893 et en 1897, et ensuite les Grands Boulevards (Boulevards des Italiens, Paris, matin, effet de soleil, 1897, Washington, N. G.). Depuis l'hôtel du Louvre, en 1897-98, c'est la place du Théâtre-Français et l'avenue de l'Opéra qu'il va prendre pour thème : Place du Théâtre-Français, printemps (1898, Ermitage), Place du Théâtre-Français, effet de pluie (1898, Minneapolis, Inst. of Arts). En 1899-1900, c'est le jardin des Tuileries et le Carrousel qui retiennent son attention, vus d'un appartement du 204 de la rue de Rivoli : le Carrousel, matin d'automne (1899, coll. part.), le Bassin des Tuileries, brumes (1900, id.). L'hiver suivant le voit installé place Dauphine, en face du Pont-Neuf et du Louvre : Vue de la Seine prise du terre-plein du Pont-Neuf (1901, Bâle, fond. Staechelin), le Monument Henri-IV et le pont des Arts (id.). En 1903, il est dans un hôtel du quai Voltaire, sur les bords de la Seine : le Pont-Royal et le pavillon de Flore (Paris, Petit Palais). Ces séries présentent de grandes différences avec celles de Monet, car Pissarro s'est surtout efforcé de varier les points de vue et non pas de représenter le même sujet à différentes heures de la journée. D'autre part, sa gamme de couleurs, plus subtile, est beaucoup plus riche. Pissarro allait s'installer boulevard Morland, lorsqu'il meurt, le 13 novembre 1903.
Quand on fait le point sur son œuvre, on en constate tout d'abord l'abondance et la diversité : peintures, dessins et aquarelles, eaux-fortes et lithographies. Cette œuvre est présente dans de nombreuses collections, en particulier au musée d'Orsay, Paris — à la suite des donations Caillebotte, Camondo, Personnaz —, en Grande-Bretagne (Tate Gal. ; Oxford, Ashmolean Museum), où vivait son fils Lucien, qui y a fait un certain nombre de legs, et aux États-Unis (Metropolitan Museum).
Une meilleure connaissance de l'œuvre de Pissarro nécessiterait cependant un catalogue complétant celui qui a été établi en 1939 par son fils Ludovic-Rodo et par Lionello Venturi. On pourrait alors mieux se rendre compte de la place qu'elle occupe au sein de l'Impressionnisme, dont a certainement été le tenant le plus fidèle. Une exposition rétrospective a été consacrée à Pissarro (Londres, Paris, Boston) en 1980-1981, et une exposition (New York, The Jewish Museum) en 1995.


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Van Gogh Vincent (Impressionnisme)
Date de naissance : 1853
Date de mort : 1890
Description :

Peintre néerlandais (Groot Zundert, Brabant, 1853-Auvers-sur-Oise 1890).
Dans le déroulement de sa brève carrière artistique, la vie et l'œuvre de Van Gogh sont si intimement liées qu'à chaque changement de résidence correspond une nouvelle étape. Cette évolution, par rapport à la chronologie, aux dessins et aux tableaux qui la jalonnent, est une des plus clairement décrites de l'histoire de l'art, que la correspondance de Vincent avec les peintres Van Rappard, Émile Bernard et surtout avec son frère cadet Théo a fait bénéficier d'un instrument d'investigation à peu près sans précédent.

Introduction

L'image du génie fou et malheureux, qui flatte une certaine idée de l'art et des artistes, a trouvé en Van Gogh une de ses incarnations les plus convaincantes. Sa vie, tragique et brève, a été transformée en mythe par une abondante littérature. Il est vrai que, né d'un père pasteur et d'une mère portée vers les lettres et les arts, il va tenter, dans la religion d'abord, puis dans la peinture, de se réaliser avec une intensité douloureuse et violente jusqu'au paroxysme.
Après une enfance taciturne et rêveuse, il doit dès 1869 se mettre au travail et trouve un emploi, à La Haye, puis à Londres et à Paris, chez un marchand d'art qui le renvoie en 1876. Il se sent appelé à une plus haute, mais aussi plus dure mission : il se met au service d'un pasteur d'un quartier populaire de Londres, puis, après s'être essayé aux études théologiques, il est envoyé comme évangéliste dans le Borinage, auprès des mineurs. Poussant le dévouement jusqu'à l'extrême sacrifice, il atteint le fond de sa crise intérieure lorsqu'il doit renoncer, désapprouvé par l'Église (1879). Il réinvestit alors toute son énergie dans le dessin, cherchant à travers portraits, paysages et natures mortes la vérité sur l'homme et sur sa condition désespérante.
Les débuts, 1880-1885

Il commence son apprentissage d'artiste avec confiance, aidé financièrement et moralement par son frère Théo (1857-1891), avec lequel il entretiendra une correspondance exceptionnelle tant par son abondance que par ce qu'elle révèle sur sa sensibilité, ses pensées, son existence et sa manière de travailler. Outre l'étude de recueils de gravures et d'ouvrages techniques, il copie des œuvres de Millet et en reprend sans cesse les thèmes (le semeur), s'initie à l'art des maîtres flamands et hollandais et aux lois de la perspective, dessine d'après nature (chez ses parents, à Etten, en 1881) des paysages, des instruments agricoles, des ateliers d'artisans et des portraits.
Mais cette ardeur au travail est fonction d'une détresse grandissante : après un cruel échec sentimental avec sa cousine Kee, une violente altercation avec son père (Noël 1881) et son départ pour La Haye (où un parent, le peintre Anton Mauve [1838-1888], l'initie à la peinture à l'huile), il connaît une liaison avec une prostituée, incarnation à ses yeux du déclassement qui correspond à sa propre volonté de rupture ; passée la période d'enthousiasme, l'aventure s'achève en 1883 dans la solitude, au cœur de la région sauvage de la Drenthe, puis, à l'approche de l'hiver, chez ses parents à Nuenen. Là, il reprend ses lectures, Zola particulièrement, et son travail, dans des figures de paysans, des séries de scènes avec personnages (tisserands penchés dans la pénombre sur leur métier) et des natures mortes. Par les thèmes, la composition, le goût des détails et aussi celui des volumes définis par des éclairages brutaux, il retrouve l'héritage du réalisme hollandais (les Mangeurs de pommes de terre, 1885, musée national Vincent Van Gogh, Amsterdam). Mais bientôt, sous l'influence de Rembrandt et de Hals, de Delacroix, de Chardin (qu'il rapproche de Vermeer) et surtout de Rubens (découvert à Anvers en 1885), le problème de la couleur devient primordial pour le jeune homme : il éclaircit sa palette, assouplit sa facture et, dans le même temps, privilégie le portrait.
Cependant, c'est à Paris qu'il peut trouver, outre la présence fraternelle de Théo, qui le rassure, un climat d'effervescence artistique qui le stimulera de façon décisive. Il y arrive, déjà dégagé des contraintes de l'apprentissage, au début de 1886.
Paris, 1886-1887

Le séjour à Paris va être celui des découvertes : alors qu'on publie les Illuminations de Rimbaud et l'Œuvre de Zola, les impressionnistes réunissent en 1886 leur dernière exposition (la Grande Jatte de Seurat y voisine avec des toiles de Signac, Pissarro, Redon, Degas, Gauguin, Guillaumin) ; l'année suivante, l'œuvre de Millet est l'objet d'une rétrospective. C'est aussi le temps des rencontres et des amitiés fructueuses : à l'atelier de Fernand Cormon (1845-1924), où il travaille d'après les modèles vivants et les plâtres, Vincent se lie avec Toulouse-Lautrec, Louis Anquetin (1861-1932) et Émile Bernard (1868-1941). Avec Pissarro, il s'initie aux nouvelles idées sur la lumière et au traitement divisionniste de la couleur. Par Théo, il fait connaissance de Gauguin, tandis que par le père Tanguy, dont la boutique de couleurs recèle aussi des œuvres comme celles de Cézanne, il se lie avec Signac.
Dans cette ambiance créatrice, les bouquets de fleurs inspirés d'Adolphe Monticelli (1824-1886) succèdent bientôt aux études académiques, et les paysages passent des bruns compacts et des gris vaporeux aux couleurs pures. Dans les vues de Montmartre, si caractéristiques avec les venelles en pente, les réverbères et les moulins à vent, la vibration lumineuse acquise de l'impressionnisme vient enrichir la sensibilité graphique propre à Vincent (Montmartre, Stedelijk Museum, Amsterdam). Avec la technique divisionniste, il cherche sa propre approche de la couleur (Intérieur de restaurant, 1887, musée Kröller-Müller, Otterlo), en même temps qu'il va chercher dans la banlieue parisienne et près des berges de la Seine les mêmes motifs que Signac et Émile Bernard.
Néanmoins, il abandonne peu à peu la fragmentation impressionniste et tend à simplifier la forme et la couleur pour mieux se concentrer sur l'unité structurelle de la surface et maintenir la caractérisation expressive des objets (Nature morte avec statuette en plâtre, Otterlo). Dans ce cheminement vers un style réellement personnel, l'influence de l'estampe japonaise, tant admirée et copiée par Vincent, marque une étape importante. On en retrouve la présence dans le portrait du Père Tanguy (1887, musée Rodin, Paris), dont le fond est entièrement tapissé de ces estampes. Le portrait, genre de prédilection dans la démarche de Van Gogh, trouve sa signification profonde dans ses nombreux autoportraits, à la fois analyses de lui-même et bilans de son art (musée national Vincent Van Gogh).
Dans ce séjour parisien, fondé sur la fraternité sans heurt de Vincent et de Théo, le mariage prochain de Théo vient jeter une ombre d'ambiguïté. Vincent préfère quitter Paris, trouvant une raison dans l'attrait qu'exerce sur lui la Provence, déjà rêvée à travers les toiles de Monticelli et de Cézanne, les œuvres de Zola et d'Alphonse Daudet. Il s'installe à Arles en février 1888.
La Provence, 1888-1890


Vincent Van Gogh, la Chambre de Vincent à Arles
Émerveillé par la nature provençale, Vincent en épouse le rythme et les saisons dans les séries successives des Vergers (peints dans les roses et les blancs), des Moissons (dans les jaunes orangés) et des Jardins (dans les verts). Mais l'hiver disparaît devant le triomphe de l'été : l'éclat solaire, l'éblouissement des jaunes constituent la découverte essentielle. Dans cette clarté torride du Midi où la réalité des choses apparaît sans le voile atmosphérique qui les enveloppe ailleurs, l'art de l'estampe japonaise subit une véritable transmutation (le Pont-levis, Wallraf-Richartz Museum, Cologne, et autres versions). Les dessins même, par leur exceptionnelle maîtrise, parviennent au moyen d'éléments simples à transcrire la texture et la coloration lumineuse des objets. La rapidité d'exécution, qui lui paraît indispensable, exige de Vincent une grande tension, qu'il entretient, pour « monter le coup un peu », par le café et l'alcool. Il atteint bientôt un niveau de surmenage qui va peser lourd dans la crise imminente.
Il place en effet tous ses espoirs dans la « maison jaune » qu'il a louée pour créer la communauté d'artistes dont il rêve depuis la Hollande. Par l'entremise de Théo, il convie Gauguin à s'installer avec lui, mais leur trop grande dissemblance, admirablement exprimée par le contraste entre la Chaise et la pipe (Tate Gallery, Londres) et le Fauteuil de Gauguin (musée national Vincent Van Gogh), aboutit dans la nuit de Noël 1888 à une grave altercation. Éperdu, Vincent se tranche le lobe de l'oreille gauche et va l'offrir à une prostituée qu'il fréquente. Soigné à l'hôpital, il se rétablit le temps de peindre plusieurs toiles, comme son Autoportrait à l'oreille coupée (1889, collection privée américaine). Mais, interné quelque temps à la suite d'une pétition, tenaillé par l'angoisse et la solitude à l'annonce du mariage de son frère, il songe au suicide et préfère décider lui-même son hospitalisation à Saint-Rémy-de-Provence.




Vincent Van Gogh, la Nuit étoilée
La période arlésienne reste sous la double emprise du bleu et du jaune, ciel et terre sous le soleil (les Meules de foin, Otterlo) ou nuit illuminée d'étoiles (la Nuit étoilée, musée d'Orsay, que Vincent va peindre une couronne de bougies autour du chapeau), ou encore scènes nocturnes où les passions humaines s'expriment dans ce qu'elles ont de plus exacerbé par la détresse (le Café de nuit, 1888, Yale University Art Gallery, New Haven). Le point ultime de cette tension et en même temps de cette ivresse est atteint dans la série des Tournesols, traités sans ombre ni modelé dans des jaunes poussés à leur limite extrême : le peintre devient ici celui qui approche le feu solaire et qui, dans ce mouvement même, se brûle et se consume. Comme dans les portraits, où les tons verts apportent une certaine tempérance (l'Arlésienne, Metropolitan Museum of Art, New York), la couleur, unie étroitement à la lumière incarne à la fois la présence réelle des choses et leur destin spirituel.
Dès l'arrivée de Vincent à Saint-Rémy, en 1889, la maladie, mais aussi le caractère tourmenté de la Provence des Alpilles et des Baux entraînent des modifications de son style. La touche se fait véhémente et furieuse et les ocres tendent à remplacer les couleurs d'Arles, encore présentes dans la seconde version, magistrale, de la Nuit étoilée (Museum of Modern Art, New York). Le travail de Van Gogh à l'hôpital dépend de son état et, selon qu'il est tenu de garder la chambre ou autorisé à sortir dans la propriété ou même à partir en promenade, il peint les massifs de fleurs du jardin, les champs aperçus par la fenêtre, les oliviers et les cyprès de la campagne environnante (le Champ de blé au cyprès, National Gallery, Londres, et autres versions). Ou bien, après la crise consécutive à l'annonce d'une naissance prochaine dans le foyer de Théo, cherchant dans le travail le « meilleur paratonnerre pour la maladie », il entreprend des copies d'après des gravures de ses maîtres préférés (Pieta d'après Delacroix, musée national Vincent Van Gogh). De nouveau terrassé vers Noël, il se représente dans la Ronde des prisonniers d'après Gustave Doré (1890, musée Pouchkine, Moscou). Il veut encore espérer et croire au renouveau lorsque naît son neveu Vincent (Branche fleurie d'amandier, musée national Vincent Van Gogh) et que de bonnes nouvelles lui parviennent de l'audience accordée à son œuvre (un article d'Albert Aurier [1865-1892] paru dans le Mercure de France ; les Vignes rouges vendues à Bruxelles, la seule toile qui le sera de son vivant). Mais, alors que les vergers fleurissent, un nouveau cauchemar de deux mois le tient dans l'inaction. Revenu à lui (la Résurrection de Lazare, d'après Rembrandt, où l'on reconnaît son propre visage blême ; musée national Vincent Van Gogh), il demande à quitter l'hospice. Sur les conseils de Pissarro, Théo envisage son transfert auprès du docteur Gachet, médecin et amateur d'art installé à Auvers-sur-Oise.
Saint-Rémy, période de crise aiguë, reste marqué par les oliviers et les cyprès, dont le flamboiement ou la torsion entraînent ciel, terre et astres dans le même mouvement : Van Gogh est hanté par « les formes convulsives et torturées, […] un univers de tumulte et d'orage dans lequel se projettent ses tourments, comme si les forces motrices de son être, inhibées par la maladie et par l'internement, éclataient brusquement en décharges angoissées » (Jean Leymarie). L'intensité se concentre non plus dans la couleur, mais dans le mouvement des formes, tandis qu'une harmonie assourdie par les gris et les ocres confère une résonance tragique à des toiles telles que le Parc de l'hôpital de Saint-Rémy (1889, Folkwang Museum, Essen).
Auvers-sur-Oise, 1890


Vincent Van Gogh, l'Église d'Auvers-sur-Oise
Après un court passage à Paris pour revoir Théo, Vincent gagne Auvers-sur-Oise en mai 1890. Il loge dans la modeste pension du café Ravoux, fréquente le docteur Gachet, qui l'invite et pose pour lui.
Féru de gravure et ami des artistes, Paul Ferdinand Gachet (dit Paul Van Rijssel, 1828-1909) a su attirer des artistes comme Cézanne, Guillaumin et Pissarro. L'ambiance et le climat font oublier ses crises récentes à Vincent, et il retrouve pleine confiance. Il reprend ses thèmes ruraux, avec les champs, les jardins, les chaumes, les vues du village (l'Église d'Auvers sur Oise musée d'Orsay), dans des tons laiteux, verts, violets et bleu sombre. Disposant de nouveau de modèles, il redonne leur importance aux portraits.
Mais une certaine tension se développe entre Théo et Vincent. Et lorsque Théo, de santé défaillante, veut emmener son fils, relevant lui-même de maladie, et sa femme en Hollande, Vincent se sent abandonné. Ce sentiment d'abandon s'étend à tous, et même à Paul Gachet. L'artiste exprime sa tristesse et sa solitude extrême dans d'« immenses étendues de blé sous des ciels troublés », tel le Champ de blé aux corbeaux (musée national Vincent Van Gogh), sa dernière toile. Le dimanche 27 juillet, il part dans les champs et se tire une balle dans la poitrine, mais le coup dévie. Il rentre rave; sa chambre, où il est trouvé ensanglanté. Il survit encore deux jours, pendant lesquels, très calme, il parle avec son frère en fumant sa pipe dans le lit, puis il meurt dans la nuit du 29 juillet, d'une mort voulue en toute conscience.
Sans entrer dans les diverses hypothèses médicales émises au sujet de la « maladie » de Van Gogh, et qui masquent souvent l'essentiel, on peut voir dans son œuvre la lutte intense menée par un individu contre un monde qui le refuse, une société qui entame alors, avec l'industrialisation et ses conséquences sociales conflictuelles, l'asservissement et la destruction de l'homme. Qui d'autre pouvait mieux parler de Van Gogh, de ces « épouvantables états de l'angoisse et de la suffocation humaine », qu'Antonin Artaud (Van Gogh, le suicidé de la société) ? Il est vrai que, se différenciant par là des froids spécialistes, Artaud a su clamer sa certitude qu'« un jour la peinture de Van Gogh armée et de fièvre et de bonne santé reviendra pour jeter en l'air la poussière d'un monde en cage que son cœur ne pouvait plus supporter ».


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Cezanne Paul (Impressionnisme)
Date de naissance : 1839
Date de mort : 1906
Description :

Peintre français (Aix-en-Provence 1839 – id. 1906).
D'origine aixoise et dauphinoise, ouvrier puis négociant chapelier, le père de Cézanne devient en 1847 banquier, assurant à son fils un avenir dénué de préoccupations financières. De 1852 à 1858, Paul reçoit une solide formation humaniste au collège Bourbon d'Aix. Zola y devient son ami. Ensemble, ils font de longues promenades agitées de rêves et de discussions. Bachelier en 1858, Cézanne entre à la faculté de droit, mais l'échange de lettres qu'il entretient avec Zola l'encourage bientôt à réclamer son indépendance, prétextant une vocation picturale qui semble alors reposer avant tout sur le mirage intellectuel de la capitale. Les Quatre Saisons (1860, Paris, Petit Palais) dont il décore le " Jas de Bouffan ", maison de campagne que son père vient d'acquérir, témoignent surtout d'une juvénile maladresse. À Paris, en 1861, il fréquente l'Académie Suisse, reçoit les conseils de son compatriote Villevieille, mais son inexpérience le décourage : il revient à la banque paternelle pour peu de temps, sa vocation de peintre s'étant définitivement affirmée. De 1862 à 1869, entre Paris et Aix, Cézanne, qui ne connaissait que les caravagesques des églises aixoises et les collections importantes, mais peu actuelles, du musée Granet, assiste au conflit opposant l'éclectisme cultivé et fade des milieux officiels au réalisme révolutionnaire de Courbet, de Manet et des " refusés " de 1863. Conciliation anachronique de l'art des musées et du modernisme, l'œuvre de Delacroix apparaît alors, à la rétrospective de 1864, comme un ultime vocabulaire où puiser ses justifications. Perméable à ces influences variées, il participe aux réunions du café Guerbois et est ébloui par le lyrisme de Géricault ou de Daumier.
La phase baroque

Cézanne traduit ses débordements et ses angoisses dans ce qu'il appelle sa manière " couillarde ". En une pâte éclatante et boueuse, lourde de noirs épais, brutalement maçonnés, il évoque les scènes de genre érotiques et macabres que lui inspirent les baroques italiens et espagnols ou tel de leurs imitateurs, comme Ribot (le Festin, v. 1867-1872 ; la Madeleine, 1869, Paris, Orsay ; l'Autopsie, 1867-1869). Plus tenus, ses portraits et ses natures mortes témoignent alors d'une force et d'une intensité surprenantes (le Nègre Scipion, 1865, musée de São Paulo ; Portrait d'Emperaire, 1866, Paris, Orsay ; l'Oncle Dominique, 1866, Paris, Orsay ; Metropolitan Museum ; le Père de l'artiste, Washington, N. G. ; la Pendule au marbre noir, 1869-1871, coll. Niarchos). Se trouvant à l'Estaque (1870) au moment où éclate la guerre entre la France et l'Allemagne, Cézanne ignorera le conflit jusqu'à la fin des hostilités. Il y peint sur le motif de nombreux paysages aux plages colorées, audacieusement composés (la Neige fondante à l'Estaque, 1870, Zurich, coll. Bührle). Cette période souvent méconnue fut l'objet d'une exposition en 1988 (Londres, Paris, Washington).
Contacts avec l'Impressionnisme

Prêt à assimiler les recherches des impressionnistes, il s'installe en 1872-73 auprès de Pissarro, à Auvers-sur-Oise, et subit son influence. Humainement détendu auprès de sa compagne, Hortense Fiquet, qui vient de lui donner un fils, et de ses amis Guillaumin, Van Gogh et surtout le docteur Gachet, Cézanne substitue en petites touches beurrées le " ton au modelé ", définissant dans des paysages comme la Maison du pendu (1873, Paris, Orsay) ou des natures mortes telles que le Buffet du musée de Budapest (1873-1877) un univers personnel fortement animé, mais toujours soumis aux exigences du tableau. Réservant l'analyse psychologique aux autoportraits riches de défiance et de passions (anc. coll. Lecomte, v. 1873-1876 ; Washington, Phillips Coll., v. 1877), Cézanne observe simplement la cadence des volumes et des tons dans l'espace pictural. L'assise géométrique de Madame Cézanne au fauteuil rouge (1877, Boston, M. F. A.), le dialogue serein de la Nature morte au vase et aux fruits du Metropolitan Museum (v. 1877), l'ordonnance des arbres du Clos des Mathurins (v. 1877, Moscou, musée Pouchkine) témoignent de préoccupations identiques, que le peintre s'attachera désormais à résoudre. Prétextes à variations rythmiques, les corps résolument déformés de la Lutte d'amour (1875-76) rappellent Rubens et Titien, comme les Baigneurs et Baigneuses qu'il commence dès lors. En 1874, Cézanne avait participé à la première exposition des impressionnistes chez Nadar ; il présente en 1877 16 toiles et aquarelles à l'exposition impressionniste de la rue Pelletier. Blessé par les ricanements de la presse et du public, il s'abstiendra désormais d'exposer avec ses amis.
La maturité

Instable, l'artiste passe à Paris ; parfois présent au café de la Nouvelle-Athènes, il est plus souvent provincial : chez Zola, à Médan, en 1880 (son père, hostile à sa vie familiale, lui ayant coupé les vivres) ; chez Pissarro, à Pontoise, en 1881 ; avec Renoir à La Roche-Guyon, puis à Marseille, où il rencontre Monticelli, en 1883 ; avec Monet et Renoir, à l'Estaque, en 1884 ; chez Chocquet, à Hattenville, en 1886.
Période de maturité féconde, où Cézanne, s'écartant des impressionnistes, maîtrisant sa touche, reprend sans cesse le même motif. Soucieux de " faire du Poussin sur nature " en traitant la nature " par le cylindre et par la sphère ", il ordonne autour du cristal bleuté de la Sainte-Victoire (1885-1887, Londres, N. G. ; Metropolitan Museum) la cadence et l'ondoiement ocre et vert des terres et des pins, morcelle et balance les facettes des murs de Gardanne (1886, Merion, Barnes Foundation) et des rochers aixois (1887, Londres, Tate Gal.), anime de réseaux linéaires l'espace opaque de la mer à l'Estaque (1882-1885, Metropolitan Museum ; Paris, Orsay ; 1886-1890, Chicago, Art Inst.), dresse dans l'air vibrant l'abstraction du Grand Baigneur (1885-1887, New York, M. O. M. A.). L'harmonie légère du Vase bleu (1885-1887, Paris, Orsay) semble conserver la miraculeuse attention des aquarelles où Cézanne indique d'un fin tracé, soutenu d'une touche frêle, le rythme retenu. Très nombreuses (Venturi en signale plus de 400), mais connues d'un cercle restreint de collectionneurs tels que Chocquet, Pellerin, Renoir, Degas ou le comte Camondo, ces aquarelles ne furent guère remarquées avant l'exposition qui leur fut consacrée par Vollard en 1905. Citons seulement quelques exemples remarquables : la Route (1883-1887, Chicago, Art Inst.), le Lac d'Annecy (1896, Saint Louis, Missouri, City Art Gal.), les Trois Crânes (1900-1906, Chicago, Art Inst.), le Pont des Trois-Sautets (1906, musée de Cincinnati).
Diffusion de l'œuvre

Irritable et défiant, très isolé depuis 1886, année de la mort de son père et de sa rupture définitive avec Zola, dont l'Œuvre, qui le prenait en partie pour modèle, l'avait blessé, Cézanne n'est connu que des rares initiés qui entraient, de 1887 à 1893, chez le père Tanguy ou qui lisaient les textes confidentiels de Huysmans (la Cravache, 4 août 1888) et de É. Bernard (Hommes d'aujourd'hui, 1892). Mystérieux, l'artiste connaît pourtant quelque notoriété. Conduits par Gauguin, É. Bernard et P. Sérusier, Maurice Denis et les Nabis subissent dès lors profondément son influence ; il peut exposer une toile à l'Exposition universelle de 1889, est invité aux XX, à Bruxelles, en 1890. Les 100 toiles présentées en 1895 par Vollard retiennent vivement l'attention, provoquant une hausse des cours, sensible de 1894 (ventes Druet et Tanguy) à 1899 (vente Chocquet). En 1900, 3 œuvres figurent à l'Exposition universelle, tandis que le musée de Berlin acquiert une toile.
La dernière période

Cézanne exécute alors, avec une sensibilité moins crispée, un ensemble d'œuvres capitales qui opposent au brillant éphémère impressionniste " quelque chose de solide comme l'art des musées ". De l'immuable ampleur de la Femme à la cafetière du musée d'Orsay, Paris (v. 1890), au jeu dynamique et maîtrisé de compositions complexes telles que le Mardi gras (1888, Moscou, musée Pouchkine) ou l'importante série des Joueurs de cartes, sans doute inspirée du Le Nain du musée d'Aix (1890-1895, Merion, Barnes Foundation ; Metropolitan Museum ; Londres, Courtauld Inst. ; Paris, Orsay), il s'affirme peintre au-delà du quotidien. Analyse souvent chargée d'émotions, qui noie de pénombres mauves et brunes le charme réfléchi du Garçon au gilet rouge (1890-1895, Zurich, coll. Bührle), la gravité inquiète du Fumeur accoudé (1890, musée de Mannheim), la présence de Vollard (1899, Paris, Petit Palais), l'air gorgé d'harmonies bleues du Lac d'Annecy (1896, Londres, Courtauld Inst.).
Sensible à la ferveur des jeunes peintres (É. Bernard, Ch. Camoin viennent le voir ; M. Denis expose aux Indépendants de 1901 son Hommage à Cézanne), enfin reconnu au Salon d'automne de 1903, où il expose 33 toiles, Cézanne s'acharne à " réaliser comme les Vénitiens ", en un lyrisme plus exalté, les thèmes qui l'obsèdent, reprenant sans cesse ses Baigneurs (1900-1905, Merion, Barnes Foundation ; Londres, N. G.), résumés dans l'ample architecture de son chef-d'œuvre, les Grandes Baigneuses du Museum of Art de Philadelphie (1898-1905). Au rythme allusif et nerveux du pinceau, l'hallucinante vibration du Château noir (1904-1906, Washington, N. G.), l'angoisse du Portrait de Vallier (1906), les ultimes Sainte-Victoire (1904-1906, Moscou, musée Pouchkine ; Philadelphie, Museum of Art ; Zurich, coll. Bührle) précèdent de peu sa mort, survenue le 22 octobre 1906.
La vision cézannienne, une fois de plus révélée au Salon d'automne de 1907 (57 toiles), annexée et transformée par les cubistes, adoptée par les fauves, répandue à l'étranger (en Angleterre par les expositions postimpressionnistes organisées en 1912 et 1913 par R. Fry ; en Allemagne par l'exposition de Sonderbund à Cologne en 1912 ; en Italie lors de l'exposition romaine Secessione de 1913 ; aux États-Unis par l'exposition de l'Armory Show à New York en 1913), apparaissait dès lors et pour longtemps comme le fondement essentiel de toute analyse picturale.
L'artiste, dont le catalogue comprend environ 900 peintures et 400 aquarelles, est représenté dans la plupart des grands musées du monde entier, notamment à la Barnes Foundation (Merion, Pennsylvanie), au Metropolitan Museum et au M. O. M. A. de New York, à Paris (Orangerie des Tuileries, Donation Walter-Guillaume, au musée d'Orsay. Une importante rétrospective a été consacrée à Cézanne (Paris, Londres, Philadelphie) en 1995-1996.


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Heizer Michael (Land Art)
Date de naissance : 1944
Date de mort : N/C
Description :

Artiste américain (Berkeley, 1944).
C'est après ses études à l'Art Institute de San Francisco (1963-64) qu'il commence à se faire connaître en réalisant des œuvres directement dans la nature (N/NESW, 1967, Sierra Mountain, Reno, Nevada, auj. détruit ; Dissipate, 1968, Black Rock Desert, Nevada). Il participe avec Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Walter de Maria, Richard Long à cette nouvelle forme d'expression nommée Land Art ou Earth Art et qui donne à la sculpture les dimensions et l'échelle de la nature.
Réalisées souvent dans des lieux inaccessibles, les œuvres de Heizer sont modelées dans le vaste désert du Nevada et dans le Coyote Dry Lake, un immense lac desséché de Californie. Des œuvres éphémères, souvent détruites ou corrodées par l'action du temps mais qui, paradoxalement, subsisteront par les documents conservés : photographies, films, dessins, projets soigneusement présentés, considérés parfois comme l'œuvre elle-même ; ces documents sont diffusés dans les galeries et musées, réintégrant ainsi des espaces auxquels l'artiste avait tout d'abord tenté d'échapper.
En 1972, Michael Heizer s'intéresse de nouveau à la peinture qu'il avait affectionnée durant ses années d'études. Il crée alors des œuvres qui, par leur dimension, leur contenu et leur couleur monochrome, se rattachent à ses " earthworks " (Untitled I, 1975, musée de Grenoble). Tout en poursuivant son travail dans la nature, il peint, dessine et sculpte (Circle II [Ghana], 1977, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller). Il a par ailleurs participé à d'importantes expositions internationales : " When Attitudes Become Form " à Berne en 1969, Prospect'70 à Düsseldorf, Documenta 6 à Kassel en 1977.


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Antonakos Stephen (Minimal Art)
Date de naissance : 1926
Date de mort : N/C
Description :

Antonakos est arrivé aux États-Unis en 1930. Il a, dans les années 50, commencé à s'exprimer par le moyen du collage. Il est alors dans la proximité des artistes du pop art. Sa première exposition personnelle a lieu à New York en 1958. À partir de 1962, il se consacre à l'utilisation du néon dans la peinture. À ce moment-là, son art est proche du Minimal Art comme le montrent ses collages et ses dessins préparatoires et de celui de Dan Flavin. Il réalise des tableaux avec des éléments en néon incrustés et dont les différentes couleurs créent des signes et des formes géométriques qui s'ordonnent en figures plus ou moins complexes. Certains tubes de néon débordent bientôt du cadre et à partir de là, l'artiste installe de plus en plus ses œuvres dans l'espace ou les situe par rapport à un volume. Il en vient à créer des environnements qui occupent des espaces entiers où dominent des effets colorés provoqués par les différentes couleurs qu'il utilise.
Son œuvre est l'objet de nombreuses expositions personnelles, et il participe à des expositions collectives aux États-Unis et en Europe, en particulier à l'exposition " Kunst Licht Kunst " au Stedelijk Museum d'Eindhoven en 1966.
Son œuvre oscille entre la sensibilité et la plus grande rigueur, entre le baroque et le dépouillement selon les circonstances, et elle trouve notamment sa pleine mesure dans les nombreuses réalisations intégrées à l'architecture qu'Antonakos a pu réaliser à partir de 1978 (immeuble du Federal Building de Dayton, Ohio) et surtout avec les néons pour l'université du Massachusetts en 1978-1979 : l'œuvre qu'il réalise notamment à l'extérieur, Incomplete Red Neon Square on Exterior Corner, est un modèle de l'intégration architecturale et du rapport entre la lumière artificielle et la construction en béton.
Les œuvres d'Antonakos sont conservées dans de nombreuses collections particulières et publiques, notamment aux États-Unis ainsi qu'au Fonds national d'art contemporain en France.


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Baer Jo (Minimal Art)
Date de naissance : 1929
Date de mort : N/C
Description :

Peintre américain (Seattle 1929).
Elle figure parmi les artistes les plus radicaux des années 60. Au milieu de la crise ressentie alors par les jeunes peintres américains, elle apporte des solutions concrètes sans rejeter le langage traditionnel (toile, peinture), à l'inverse d'un Donald Judd ou d'un Robert Morris, qui optèrent pour la sculpture. À partir de 1960, elle adopte un style Hard Edge très réductif en utilisant des formes géométriques extrêmement simplifiées. Ainsi, de 1962 à 1969, elle emploie toujours le même système : de grandes toiles blanches ou grises sont cernées sur leurs quatre côtés par d'étroites bandes noires, bleues et vertes. Ces toiles sont des surfaces vides où toutes les altérations se situent sur les bords : Primary Light Group : Red Green Blue (1964-65, New York, M. O. M. A. ; Untitled, 1972-75, Buffalo, Albright-Knox Art Gal.). Après 1969, elle abandonne la définition du cadre à l'intérieur de la toile pour ne s'occuper que de ses côtés. La couleur et la ligne ne sont plus sur la toile, mais l'enveloppent littéralement. La toile se présente soit verticalement, soit horizontalement à quelques centimètres du sol (Ténèbres, 1971). L'ombre portée sur le mur et le sol joue un rôle important puisque faisant partie de l'œuvre. Jo Baer atteint à une simplicité monumentale. Elle participa en 1966 à l'exposition " Systemic Painting ", en 1968 à la Documenta 4 de Kassel et, en 1975, une rétrospective de son œuvre eut lieu au Whitney Museum de New York. Depuis 1975, Jo Baer est revenue à la figuration, traçant des figures au fusain sur des fonds vaporeux. Elle vit à Amsterdam. Son œuvre est bien représenté dans les plus importants musées américains (M. O. M. A., Guggenheim Museum, Whitney Museum à New York, Albright-Knox Art Gal. à Buffalo) et suisses (Kunstmuseum de Winterthur).


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Bladen Ronald (Précurseur du Minimal Art)
Date de naissance : 1918
Date de mort : 1988
Description :

Peintre britannique (Dartford, Kent, 1932).
De 1946 à 1951, il étudie à la Gravensend Art School et poursuit ses études à Londres au Royal College of Art (1953-1956). Ayant reçu, en 1956, un prix pour étudier l'art populaire, il voyage en Hollande, en Belgique, en France, en Italie et en Espagne (1956-57). Peter Blake est, au même titre que Richard Hamilton, un des pionniers du pop art en Angleterre. Dès ses premiers travaux : Sur le balcon (1955-1957, Londres, Tate Gal.), il développe un style lié à l'imagerie populaire en incorporant dans ses œuvres des photographies réelles ou simulées, des cartes postales, des caractères d'imprimerie, des imitations de peintures victoriennes, des jouets, le tout assemblé avec un sentiment de nostalgie. Il exécute surtout des portraits de personnages célèbres (chanteurs pop et stars : Bo Diddley, 1963, Cologne, W. R. M., coll. Ludwig) ou imaginaires (Alice au pays des merveilles, aquarelles, 1970-71).
L'artiste est représenté à Bristol (City Art Gal.), où il a connu sa première rétrospective en 1969. En 1983, une seconde rétrospective a eu lieu à la Tate Gal. de Londres. Une exposition importante lui a été consacrée (Londres, N. G.) en 1996-97.


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Dan Flavin (Minimal Art)
Date de naissance : 1933
Date de mort : 1996
Description :

Artiste américain (New York 1933-New York 1996).
D'abord influencé par l'abstraction américaine, il est devenu l'un des représentants majeurs de l'art minimal. Ses assemblages et installations jouent sur la pluralité des relations entre le matériau, la lumière (surtout fluorescente) et l'espace environnant (Icon IV et Icon V, 1962 ; Untitled [à Donna], 1971).

Si Dan Flavin est un artiste autodidacte, il a poursuivi cependant jusqu'en 1959 des études très poussées d'histoire de l'art à la Columbia University de New York. Ses débuts comme peintre montrent à la fois l'influence de l'expressionnisme abstrait et du Pop Art. Il réalise ses premières œuvres avec une lumière électrique en 1961 : tableaux monochromes qui sont soit surmontés d'une lampe, soit d'un tube de lumière fluorescente. Il présente sa première exposition personnelle à New York en 1961. En 1962, une de ses œuvres majeures, Icon IV, est constituée d'un panneau de Formica blanc de format carré surmonté sur le bord supérieur, d'un tube de lumière fluorescente. L'Icon V de 1962 présente un panneau carré peint à l'huile dont le périmètre est souligné de lampes allumées tenues par des douilles en porcelaine blanche. C'est en 1964 que Dan Flavin fait sa première exposition en utilisant exclusivement des tubes de lumière fluorescente, indépendants et disposés de manière à composer des figures différentes (Hommage à Tatline, 1964). Ces tubes sont soit de même longueur, placés sur le mur à intervalles réguliers calculés selon des systèmes simples, soit de longueur différente mais toujours dans un système de proportion fondé sur des progressions mathématiques. Ces œuvres composées de plus en plus dans l'espace utilisent aussi bien la face du tube tournée vers le spectateur que son revers pour créer des effets de lumière indirecte et de profondeur. Ses nombreuses installations et ses nombreux environnements le désignent, aux côtés de Donald Judd et de Carl Andre, comme l'un des principaux artistes du Minimal Art. En 1966 à l'exposition " Kunst Licht Kunst ", à laquelle il participe au Stedelijk Museum d'Eindhoven, il dispose dans l'espace des tubes fluorescents qui créent des diagonales structurant la pièce pour former une croix (Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green, 1966). Un grand nombre d'œuvres de Flavin sont dédiées à des artistes constructivistes, en particulier la série qu'il a réalisée en hommage à Tatline. Dan Flavin a eu de multiples expositions personnelles aux États-Unis et en Europe et il a participé aux grandes manifestations internationales d'art contemporain. Son utilisation de la lumière fluorescente, ses systèmes simples lui ont permis de créer une œuvre personnelle qui fait de lui l'un des artistes américains majeurs de notre temps.


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Morris Robert (Minimal Art)
Date de naissance : 1931
Date de mort : N/C
Description :

Artiste américain (Kansas City 1931).
Pionnier de l'art minimal, utilisant des matériaux non esthétiques (séries de « Feutres », depuis 1967), il a, non sans un certain lyrisme, porté son attention sur les processus qui constituent l'œuvre ainsi que sur une poétique de l'espace (« Observatoires », 1971, « Labyrinthes », 1974). Dans ses œuvres récentes, il s'est révélé un moraliste préoccupé du destin de l'homme (Restless Sleepers/Atomic Shroud, 1981 ; série « Firestorm » [dessins] et « Hypnerotomachia » [reliefs en ciment synthétique], de 1982, combinés dans les reliefs-peintures de 1984 ; White Nights [voilages et images projetées], 2000).

De 1948 à 1955, il fait simultanément des études d'ingénieur et d'art (University de Kansas City, puis California School of Fine Arts) avant de s'orienter vers l'art. Il pratique alors (1955-1970) le théâtre expérimental, le court métrage, la peinture (qu'il abandonne après deux expositions, en 1957 et 1958). Il quitte San Francisco pour New York en 1961, poursuivant ses multiples activités (chorégraphie, happenings, histoire de l'art, enseignement, etc.). Après deux expositions de sculpture en 1964 et 1965, il participe à la manifestation inaugurale du Minimal Art, " Primary Structures ", au Jewish Museum de New York en 1966. Il fait également paraître dans Artforum deux articles théoriques fondamentaux, " Notes on Sculpture ". Morris est préoccupé par la perception du volume et son identité (Sans titre, 1965, met en scène trois volumes identiques qui sont " lus " différemment en fonction de leur position), l'interaction entre la forme-sculpture et l'espace (une autre pièce de 1965 est faite de miroirs qui restituent la continuité du lieu d'exposition). Simultanément, il réalise quelques pièces de Land Art et organise des expositions commutables dont les modalités changent tous les jours. Par la suite, Morris utilise le feutre et le plomb — matériaux à la fois lourds, denses et fragiles, et de couleur inerte. Les pièces, généralement de grande taille, analysent les modalités de perception simultanée de l'échelle et du poids (Felt Piece, 1974). Ses œuvres sont présentes dans la plupart des musées d'art contemporain dans le monde ; le Whitney Museum de New York (1970), la Tate Gal. de Londres (1971), lui ont consacré des expositions monographiques, et il était présent dans " Art Minimal I " au C. A. P. C. de Bordeaux (1985) ainsi que dans l'exposition d'Art minimal de la coll. Panza au M. A. M. de la Ville de Paris en 1990.


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Noland Kenneth (Minimal Art)
Date de naissance : 1924
Date de mort : N/C
Description :

Peintre américain (Asheville, Caroline du Nord, 1924).
Représentant du hard-edge dès les années 1950, il a expérimenté depuis 1975 des formes dissymétriques et des châssis polygonaux. L'interaction des couleurs en aplats et l'adéquation de l'image picturale à la forme de la toile fondent la définition d'un espace non-illusionniste et l'affirmation du tableau comme pur objet visuel.

Élève d'Albers au Black Mountain College, puis d'Ossip Zadkine à Paris en 1948-49, il enseigne ensuite à l'Institute of Contemporary Art et à la Catholic University de Washington avant de s'installer à New York, en 1961. C'est vers la fin des années 50 que Noland, avec Gottlieb et Morris Louis notamment, en réaction contre l'Expressionnisme abstrait, met l'accent sur le rôle de la couleur pure. À cette fin, il refuse l'espace illusionniste et s'attache surtout à une application rigoureusement égale de la couleur sur la toile : pas de texture apparente, pas de variations d'intensité, seulement l'interaction de la couleur telle que l'élève d'Albers la propose avec ses cercles concentriques (Sans titre, 1960, Cologne, Museum Ludwig ; Provence, 1960, id. ; Prune, Chicago, Art. Inst.). Donnant la préférence aux peintures acryliques et à leur application au rouleau, il cherche à réduire au minimum l'imperfection et surtout la " personnalisation " de ses toiles. Après les bandes de couleurs parallèles, Noland peint en chevrons des bandes de couleurs adjacentes en laissant intacte la majeure partie de la toile (Bend Sinister, 1964). Il marque ainsi le caractère essentiellement optique de la composition, tout en mettant en évidence l'arbitraire que constitue le champ de la toile. Dans le même esprit, il laisse la forme et la taille (souvent considérable) du tableau dicter aux couleurs leur structure : alignement oblique des bandes sur un support en losange (Par transit, 1966 ; Pend, 1975, musée de Grenoble) ou bandes parcourant sur toute sa longueur la toile (New Day, 1967, Chicago, Art Inst.). Ainsi Noland exclut-il la lecture traditionnelle figure-fond en même temps qu'il affirme la dépendance de la peinture à l'égard de son support. Kenneth Noland, tout en s'en tenant à l'usage de tracés géométriques, a transformé sa technique, notamment par le travail de la matière en épaisseur. Il est représenté dans les musées américains (Buffalo, Albright-Knox Art Gal. : Yellow Half, 1963 ; Wild Indigo, 1967 ; Cambridge, Mass., Fogg Art Museum ; Detroit, Inst. of Art ; New York, Whitney Museum : Song, 1958) et européens (Paris, M. N. A. M. : First, 1958 ; Bâle, K. M. : Winter Sun, 1962).


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Smith David (Minimal Art)
Date de naissance : 1906
Date de mort : 1965
Description :

Sculpteur américain (Decatur, Indiana, 1906-Bennington, Vermont, 1965).
Abordant en 1933 la sculpture en métal soudé, il a développé à partir de 1945 une œuvre qui atteint, avec la série des « Cubi », une rigueur abstraite annonciatrice du minimal art.


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Smithson Robert (Minimal Art)
Date de naissance : 1938
Date de mort : 1973
Description :

Artiste américain (Passaic, New Jersey, 1938-Salt Lake City 1973).
Après avoir participé, comme peintre, à l'exposition fondatrice de l'art minimal en 1966, il a conçu son œuvre de sculpteur en liaison avec des préoccupations architecturales (Tour des monuments de Passaic, 1967) et donné naissance au concept de earthwork (« œuvre sur le terrain »), qui fait de lui l'un des représentants du land art (Spiral Jetty, sur le Grand Lac salé, 1970 [détruit en 1972 à la suite de la montée des eaux] ; Amarillo Ramp, au Texas, 1973 [projet achevé après sa mort]).

Après le diplôme de l'Art Student's League (New York, 1956), il s'inscrit à la Brooklyn Museum School et voyage en auto-stop à travers les États-Unis. Il pratique une peinture expressionniste abstraite, qu'il abandonne en 1962 pour la sculpture, et participe à l'exposition fondatrice du Minimal Art, " Primary Structures " (1966). Il commence à travailler sur des sites suburbains : un Tour des monuments de Passaic, 1967, se compose de cinq photographies ordinaires de lieux anodins de la ville (égouts, pont, etc.), d'un plan de l'itinéraire et d'un récit : l'expérience directe est réservée à l'artiste, et l'œuvre se constitue à travers des systèmes de signes. Partage de l'expérience déplacé dans les " Non-Sites " (1968) : une carte aérienne propose un " motif " (hexagonal dans le " Non-Site " de Pine Barrens, 1968, New Jersey) et un commentaire, tandis que des caissons, disposés au sol selon le même motif, contiennent des échantillons géologiques du lieu : l'œuvre est le signe de l'absence. Dès 1966, au titre de " conseil " d'un cabinet d'architecture, Smithson propose de nombreux projets de " earthworks " (œuvres sur le terrain), notamment en vue de la réhabilitation de sites industriels : Broken Circle — Spiral Hill fut réalisé à Emmen (Pays-Bas) en 1971 ; Asphalt Rundown, près de Rome (1969) ; Partially Burried Woodshed, à Kent (Ohio, 1970) ; mais bien d'autres n'eurent pas de suite. Il faut se souvenir de Spiral Jetty (1970, Salt Lake, Utah) : une langue de terre de 5 mètres de large et de 500 de long s'enroule de manière centripète ; en la parcourant, le spectateur expérimente l'espace non en propriétaire qui le concerne mais en particule de plus en plus enfoncée dans le paysage. Une brusque montée des eaux a détruit cette œuvre en 1972, ne laissant que des photographies, un texte et un film de l'artiste. Amarillo Ramp (1973) sera achevé après sa mort. Smithson est représenté au Whitney Museum de New York, au Museum of Contemporary Art de Chicago, au La Jolla Museum of Contemporary Art (Californie), à l'Australian National Gal. of Canberra. Essais et projets ont été publiés en 1979 (Writings of Robert Smithson, New York University Press). Il avait participé aux expositions Minimal Art (1968, La Haye), " Quand les attitudes deviennent formes " (1969, Berne), Documenta de Kassel en 1972 ; le M. A. M. de la Ville de Paris lui a consacré une rétrospective en 1983.


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Bladen Ronald (Précurseur du Minimal Art)
Date de naissance : 1918
Date de mort : 1988
Description :

Considéré par certains comme le père du minimalisme, l’artiste américain Ronald Bladen produit des oeuvres monumentales aux formes géométriques en bois monochrome. En lien direct avec leur environnement, ces oeuvres dominent l’espace muséal et en modifient l’appréhension. Avec son compatriote Tony Smith, Ronald Bladen élève l’artificiel à la taille et à la force d’un phénomène naturel. The Cathedral Evening (1971) se présente comme un vaste triangle ouvrant au-dessus du spectateur un drame aux allures d’expérience minimale alors que la géométrie plus instable de Three Elements (1965) semble frôler l’effondrement.
Source : Palais de Tokyo


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Bollinger Billy (Minimal Art)
Date de naissance : 1939
Date de mort : 1988
Description :

Bill Bollinger (15 juillet 1939 – 27 mai 1988)
Artiste Américain. Sculpteur dans la fin des années 60 Apparenté à Bruce Nauman, Robert Smithson, Eva Hesse and Richard Serra. Son travail est caractérisé par l'art minimaliste


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Chicago Judy (Minimal Art)
Date de naissance : 1939
Date de mort : N/C
Description :

Judy Chicago (née Judy Cohen le 20 juillet 1939 à Chicago dans l'Illinois) est une artiste féministe américaine.
Judy Chicago est une artiste féministe active depuis le milieu des années 1960. Ses premières œuvres significatives coïncident avec l'émergence du minimalisme, tendance qu'elle abandonnera ultérieurement en faveur d'un art qu'elle voudra davantage en adéquation avec ses convictions : The Dinner Party (en) et The Holocaust Project.
Née en 1939 à Chicago, elle s'installe à Los Angeles en 1957 pour s'inscrire à la UCLA art school, où elle devient membre de la très sélective Phi Beta Kappa dès 1962. En 1964, elle est diplômée en peinture et sculpture. En 1966, son œuvre Rainbow Pickets est exposée au « Primary Structures », une exposition minimaliste de référence tenue au Jewish Museum. En 1970, elle développe le premier programme d'art féministe à l’université d'État de Californie à Fresno. Ce programme fut notamment mentionné dans le film Judy Chicago and the California Girls, dirigé par Judith Dancoff et sorti en 1971. C'est également au cours de cette année qu'elle modifie son nom de famille en « Chicago », à l'instar notamment des Black Panther Party, qui pensaient que leurs noms de famille ne servaient qu'à renforcer leur « condition d'esclaves ».
En 1971, Judy Chicago et Miriam Schapiro (en) développèrent conjointement le Programme d'Art Féministe CalArts au California Institute of the Arts. Elles organisèrent ensemble une des toutes-premières expositions d'art féministe : Womanhouse (en), du 30 janvier au 28 février 1972. En 1973, Judy Chicago cofonda le Feminist Studio Workshop, espace d'exposition d'art féministe mais aussi d'éducation artistique situé au Los Angeles Women's Building.
Judy Chicago est surtout connue pour son œuvre The Dinner Party (1974-1979). Cette œuvre, à laquelle des centaines de volontaires ont participé, est hébergée depuis 2002 au Brooklyn Museum of Art. Elle a été donnée au musée par la fondation Elizabeth A. Sackler. Elle est dorénavant exposée de façon permanente au sein du Centre Elizabeth A Sackler Center pour l'Art Féministe, qui a ouvert ses portes en mars 2007. L'œuvre est un hommage à l'histoire des femmes sous la forme d'une grande table triangulaire comprenant 39 couverts dont les assiettes stylisées rendent hommage à 39 femmes célèbres. L'œuvre se veut être un monument à la mémoire des femmes exclues de l'Histoire.
Parmi ses autres œuvres célèbres : Birth Project (1980-1985), Holocaust Project (1993), incarnant la solution finale, Resolutions (1994), qui marque un retour au thème du féminisme, thème qui sous-tend toute son œuvre.
Judy Chicago est mariée au photographe Donald Woodman et travaille comme directrice artistique de « Through the Flower », organisation à but non lucratif créée en 1978 pour soutenir ses travaux. Ses dernières œuvres sont regroupées dans la série Chicago in Glass. Une biographie Becoming Judy Chicago, par Gail Levin a été publiée en février 2007.
Judy Chicago est membre de l'association « Feminists For Animal Rights ».


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Ginnever CHarles (Minimal Art)
Date de naissance : 1931
Date de mort : N/C
Description :

Charles Ginnever est un sculpteur américain. Il est né à San Mateo, en Californie en 1931. En 1957, il a reçu son BA de l' San Francisco Art Institute et a reçu son MFA de l'Université Cornell en 1959. Il a commencé à travailler avec des bouts de toile et en acier peint avec des motifs brillants.


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Judd Donald (Précurseur du Minimal Art)
Date de naissance : 1928
Date de mort : 1994
Description :

Donald Clarence Judd est un artiste plasticien et théoricien américain, né à Excelsior Springs (Missouri) le 3 juin 1928 et mort à New York le 12 février 1994. Avec Robert Morris, il est l'un des principaux représentants du minimalisme. Ses recherches le mènent à produire des œuvres tridimensionnelles fondées sur des formes simples. Il se fait l'avocat du concept d’installation permanente qu'il met en œuvre dans un immeuble qu'il possède à New York ainsi que dans son ranch de Marfa au Texas.


Après avoir servi dans l'armée comme mécanicien en 1946-1947, Donald Judd entreprend en 1948 des études de philosophie au College of William and Mary à Williamsburg (Virginie) et les poursuit à l'Université Columbia de New York. En 1953, il obtient son diplôme de philosophie après des études qui portent essentiellement sur l'Empirisme et le Pragmatisme et s'oriente ensuite vers une maîtrise d'histoire de l'art sous la direction de Rudolf Wittkower et Meyer Schapiro, qui le fait participer à son séminaire sur Jackson Pollock. Parallèlement, il suit les cours du soir de l'Art Students League et gagne sa vie en contribuant comme critique d'art, entre 1959 et 1965, à d'importants magazines d'art américains tels que ARTnews, Arts Magazine et Art International, adoptant d'emblée un style direct, convaincant, parfois polémique.
Judd commence à peindre des toiles influencées par la grande tradition américaine de l'Expressionnisme abstrait et obtient sa première exposition personnelle à la Galerie Panoras à New York en 1957. Mais le tableau peint le gêne car il ne peut manquer de renfermer une certaine dose d'illusionnisme, et il s'oriente vers des constructions où la matérialité est au cœur du vocabulaire artistique, utilisant des matériaux modestes comme du métal, du contreplaqué, du ciment et du plexiglas de couleur, qui allaient devenir sa marque de fabrique pendant toute sa carrière, et des formes simples, souvent répétées, pour explorer l'espace et l'utilisation de l'espace. En 1968, le Whitney Museum of American Art présente une rétrospective de son travail sans inclure aucune des peintures de ses débuts.
La même année, Judd fait l'acquisition d'un immeuble de cinq étages à New York, qui lui permet d'installer son travail de manière plus permanente que dans des galeries ou des musées. Progressivement, il souhaitera des installations permanentes pour son travail et pour celui des autres, estimant que les expositions temporaires, conçues par des conservateurs pour des visiteurs, placent l'art lui-même à l'arrière-plan et, en définitive, le dégradent par incompétence ou incompréhension. Ceci devait devenir pour lui une préoccupation centrale, son intérêt pour les installations permanentes grandissant parallèlement à son dégoût pour le monde de l'art.
Tout au long des années 1970 et 1980, il produit des œuvres radicales qui remettent en cause les idéaux de la sculpture occidentale classique. Judd considère que l'art ne doit pas représenter quoi que ce soit, mais simplement être. Dans les années 1970, il commence à réaliser des installations à la taille d'une pièce, qui interagissent avec l'espace environnant et proposent au spectateur une expérience presque physique. Son esthétique suit ses propres règles strictes pour se prémunir de l'illusion et de la fausseté, et ses œuvres sont claires, fortes et définies. Il aborde également le design et l'architecture.
Au début des années 1970, Judd commence à se rendre chaque année avec sa famille en Basse-Californie (Mexique) où il est frappé par le désert ; il conservera durant toute sa vie un lien très fort avec cette terre. En 1971, il loue une maison à Marfa (Texas), où il vient se ressourcer et oublier la vie trépidante du monde de l'art new-yorkais. C'est le point de départ de l'acquisition de plusieurs bâtiments et d'un ranch de 243 km², qu'il fait presque tous restaurer avec soin. Il s'installe définitivement à Marfa à partir de 1972. Ces propriétés, tout comme son immeuble à New York, sont aujourd'hui entretenus par la Fondation Judd (Judd Foundation).
En 1979, avec l'aide de la Dia Art Foundation de New York, il fit l'acquisition d'un morceau de désert de 1.4 km² près de Marfa, comprenant les vestiges d'un complexe abandonné de l'armée américaine, le Fort D. A. Russell. Le site fut transformé en centre d'art contemporain dédié à Judd et à ses contemporains et confié à la Fondation Chinati (Chinati Foundation). Il présente des œuvres de grande taille de Judd, John Chamberlain, Dan Flavin, David Rabinowitch, Roni Horn, Ilya Kabakov, Richard Long, Carl André, Claes Oldenburg et Coosje Van Bruggen. Les œuvres de Judd qui y sont présentées comprennent 15 installations d'extérieur en béton et 100 pièces en aluminium présentées dans deux baraquements rénovés avec soin.
En 2006, la Fondation Judd a décidé de mettre aux enchères environ 35 sculptures de Judd chez Christie's à New York. Le but affiché de la vente est de constituer une dotation pour financer l'exposition permanente des œuvres de Judd au Texas et à New York. Les 25 millions de dollars récoltés permettront à la fondation de remplir sa mission ; dans son testament, Judd avait indiqué que « les œuvres d'art que je possède à la date de mon décès et qui sont installées au 101 Spring Street à New York ou à Marfa (Texas) seront préservées in situ. »
Judd est mort d'un lymphome à Manhattan en 1994.
En 1976, Donald Judd a été professeur invité au Oberlin College en Ohio. À partir de 1983, il a donné des conférences sur l'art et sur son rapport avec l'architecture dans diverses universités aux États-Unis, en Europe et en Asie.
En 1964, Donald Judd avait épousé la danseuse Julie Finch, dont il devait divorcer ultérieurement, et dont il eut deux enfants : un fils Flavin Starbuck Judd (né en 1968) et une fille Rainer Yingling Judd (née en 1970).


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Truitt Anne (Minimal Art)
Date de naissance : 1921
Date de mort : 2004
Description :

Anne Truitt (Mars 16, 1921 - Décembre 23, 2004) était un artiste américain majeur de la moitié du 20e siècle, elle est associée à la fois le minimalisme et au Color Field.


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Knoebel Imi (Minimal Art)
Date de naissance : 1940
Date de mort : N/C
Description :

Peintre et sculpteur allemand (Düsseldorf 1940).
Après des études à la Werkkunstschule de Darmstadt, il s'inscrit à l'Académie de Düsseldorf, où il suit les cours de Joseph Beuys. Dès 1964, Knoebel conçoit des tableaux de lignes, peints en noir et blanc, qui révèlent un agencement de droites verticales et horizontales. Par la suite, il réalise des tableaux blancs en forme de chimère : tableaux de dragons (1969) ou des tableaux lumineux dits Projections (1970-1972). En 1975, il crée la série des Constellation d'images, composée de différents rectangles ou polygones irréguliers, où l'influence de Malévitch est évidente.
Parallèlement à ses travaux picturaux, Knoebel a réalisé de nombreuses installations. Dans Hartfasenaum (1968), il n'utilise que des plaques d'isorel de tailles différentes, découpées suivant des formes régulières proches de celles des minimalistes. Dans Genter Raum, qu'il présente en 1980 dans le cadre de l'exposition Kunst in Europa 68, à Gand, il crée, à partir de 46 éléments de bois, une accumulation de plaques posées sur le sol ou accrochées aux murs. L'ensemble s'articule entre ce qui est achevé (les panneaux accrochés) et ce qui est à réaliser. Même si chaque œuvre, en fin de compte, peut exister isolément, dans toutes les installations de Knoebel, ce qui importe avant tout c'est la mise en scène proprement dite, le phénomène " d'interaction " sous l'effet des conditions spatiales auxquelles elles sont soumises.
Imi Knoebel a participé à de nombreuses manifestations internationales, Documenta 5, 6, 7, 8 de Kassel, Von hier aus, en 1984, à Düsseldorf, et a connu d'importantes expositions personnelles en Europe (Aix-la-Chapelle ; Saint-Gall, Suisse, en 1996. Il est bien représenté dans les musées allemands, hollandais et français (Mamatu, 1986, musée de Grenoble).


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Philippe Thomas (Minimal Art)
Date de naissance : 1951
Date de mort : 1995
Description :

Philippe Thomas (1951-1995) est une figure cruciale de la scène artistique des années 1980 et du début des années 1990


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Baldaccini César (Précurseur du Nouveaux-Réalistes)
Date de naissance : 1921
Date de mort : 1998
Description :

Sculpteur français (Marseille 1921-Paris 1998).
Il donne d'abord des œuvres expressives en ferraille soudée (années 1950) puis, dans une démarche d'« appropriation du réel », développe à partir de 1960 les séries des « compressions » de voitures (puis de divers matériaux : plastiques [1971], cartons [1975], vieux papiers [1990], etc.), des « empreintes » monumentales (pouce, sein [1964-1966]), et, à partir de 1967, des « expansions » (coulées de mousse de polyuréthanne expansé, stratifiées, et laquées). On lui doit aussi des œuvres monumentales (le Centaure, 1985 ; Hommage à Eiffel, 1989) et les Césars, statuettes remises chaque année comme récompenses cinématographiques. Il a été l'un des fondateurs du groupe des Nouveaux Réalistes (1960).


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Hains Raymond (Précurseur du Nouveaux-Réalistes)
Date de naissance : 1926
Date de mort : 2005
Description :

Peintre français (Saint-Brieuc 1926-Paris 2005).
Plasticien non conformiste tout au long de son activité, Raymond Hains, après des études à l'école des Beaux-Arts de Rennes, où il se lie avec La Villeglé, entreprend ses premières investigations artistiques dans le domaine de la photographie, produisant dès 1947 une série de photos abstraites où il cherche à traduire l'idée du mouvement en prenant des vues d'objets à travers un objectif cannelé qu'il a mis au point. Il en résulte une image éclatée, répétitive et rythmée qui rompt avec la vision traditionnelle (exposition des " Photographies hypnagogiques " chez Colette Allendy, Paris, 1949). Sur ce principe de la destruction de l'unité formelle de l'objet, Hains réalise un film d'animation, Pénélope, en collaboration avec Jacques de La Villeglé. Dès 1949, il découvre le potentiel plastique des affiches lacérées placardées sur les murs et les palissades. Il y trouve à l'état brut ce qu'il tente de reconstituer par la photographie : des compositions abstraites, dynamiques et discontinues. Il en collecte un grand nombre, qu'il découpe directement ou prélève avec leur support, les sélectionnant suivant un cadrage photographique ou selon leur impact expressif. En 1957, il présente à Paris avec La Villeglé une exposition d'affiches lacérées intitulée " Loi du 29 juillet 1881 ", laquelle sera suivie de la présentation de la Palissade des emplacements réservés à la première Biennale de Paris. Il s'intéresse particulièrement aux affiches politiques, témoignage immédiat d'une réalité sociologique, constituant de 1949 à 1961 une importante série, la " France déchirée " (C'est ça le renouveau ?, 1959). À travers ce mode direct d'appropriation, il réalise la synthèse entre le ready-made de Duchamp et l'esthétique de l'Abstraction expressionniste, et pose les bases du Nouveau Réalisme, dont il est l'un des principaux instigateurs et représentants. Mais son œuvre dépasse largement le cadre de l'Affichisme. Lui-même se définit comme un " raccrocheur d'images ou un spéculateur d'art ". Au Salon Comparaison de 1963, il présente le Néo-Dada emballé ou l'Art de se tailler en palissade, cheval géant emballé sur une maquette de Christo, en hommage à Dada. Diverses expositions utilisent le même système de dérivation du sens et de jeu analogique qui ne cesse de combiner objets, noms de lieux et de personnes : Lapalissades (Paris, 1963), Matheymatics (Exposition 72 – 12 ans d'art contemporain, Grand Palais, Paris, 1972), Monochrome dans le métro (gal. Éric Fabre, Paris, 1983), montrant la reconstitution d'une station de métro avec des panneaux bleus et le logo des petits-beurre L.U. déformé, l'Hommage au marquis de Bièvres (Jouy-en-Josas, fondation Cartier, 1986). Le C. N. A. C., Paris, lui a consacré une grande exposition en 1976, intitulée par l'artiste " la Chasse au C. N. A. C. ". Les œuvres de Hains sont présentes dans de nombreux musées : Paris, M. N. A. M., M. A. M. de la Ville de Paris, Dole, Nice.


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Raysse Martial (Nouveaux-Réalistes)
Date de naissance : 1936
Date de mort : N/C
Description :

Artiste français (Golfe-Juan 1936).
L'un des nouveaux réalistes, il donne à partir de 1959 une image à la fois clinquante et lyrique de la société de consommation, utilisant plastiques, néons, agrandissements photographiques et peinture acrylique dans ses assemblages et ses panneaux. Il crée également des environnements audiovisuels (Une forme de liberté, 1969) et réalise des films. Après quoi, faisant volte-face, il se plaît à renouer tant avec la tradition culturelle qu'avec une peinture sensible, libre et chatoyante (série « Spelunca », 1976-1977). Il s'initie à la technique du vitrail en concevant pour l'église Notre-Dame de l'Arche d'alliance (Paris, XVe arrondissement) deux verrières (2001).

Il débute par une période de caractère informel et lyrique, mais, dès 1959, entreprend ses premières recherches à partir d'objets en matière plastique. Participant à la fondation du groupe du Nouveau Réalisme, il expose aux diverses manifestations organisées sous ce vocable. L'Hygiène de la vision, qu'il propose à la Biennale des jeunes en 1961, inaugure une série de recherches tendant à spécifier le caractère réaliste et baroque de notre société de consommation. En isolant des objets de la vie courante, il cherche moins à concrétiser une attitude mentale de caractère dérisoire qu'à traduire un certain merveilleux moderne jusque dans son mauvais goût. Son environnement Raysse-Beach, à partir de montages photographiques, d'objets manufacturés et de néons, qu'il présente en 1962 au Stedelijk Museum d'Amsterdam, amorce les recherches ultérieures, qui l'éloignent catégoriquement de la peinture de chevalet. Parvenu à une grande célébrité vers 1965-66 avec ses portraits féminins et ses baigneuses inspirés des magazines de mode, ses interprétations en couleurs tendres et fraîches de tableaux d'Ingres ou de Gérard, ses " sculptures " en néon (America, America, 1964, Paris, M. N. A. M.), il se retire brusquement en 1968 du devant de la scène artistique, se consacre pendant un temps à la réalisation de films puis entreprend une œuvre plus confidentielle, davantage repliée sur l'univers intime du peintre : Six Images calmes, 1972 ; série d'objets-fétiches " Coco Mato ", 1974 ; séries " Loco Bello " et " Spelunca " (1976-1978) à thèmes méditerranéens et virgiliens, campagnes fertiles habitées de dieux anciens et modernes ; portraits et nus. Une exposition a été présentée à la G. N. du Jeu de Paume à Paris (1992-1993), montrant notamment à travers des œuvres récentes et monumentales un retour à la figuration (les Deux Poètes, 1991 ; le Carnaval à Périgueux, 1992). Raysse pratique aussi la sculpture (Liberté chérie, 1990 ; Ric de Hop la Houppe, 1991).


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Rotella Mimmo (Nouveaux-Réalistes)
Date de naissance : 1918
Date de mort : 2006
Description :

Peintre italien (Catanzaro 1918-Milan 2006).
Dès 1953, il a développé la technique dite du « double décollage », qui consiste à décoller des affiches, à les recoller sur une toile puis à les lacérer – technique qui s'apparente à celle des « affichistes » du Nouveau Réalisme français, auquel il adhéra en 1960. Cette irruption de la réalité brute, mais éclatée, dans l'œuvre l'a conduit à d'autres techniques : impression photographique sur toile émulsionnée (Mec Art [Mechanical Art]) à partir de 1963, puis recherches au niveau de la typographie (« Artypo », 1966, « Artypo-plastiques », 1971). Il a consacré au monde du cinéma les deux séries Cinecittà (1958 et 1984).

Ses débuts à Rome sont liés à des expériences abstraites. Après un séjour à l'université de Kansas City (1951), Rotella partage actuellement son activité entre Rome et Paris. Si ses rapports avec le Nouveau Réalisme parisien ne remontent qu'à 1960, il compose ses premières " affiches lacérées " dès 1953, où il reprend la technique du collage dans le cadre de nouvelles recherches de matière, qui sont directement issues de la peinture " informelle ". L'adaptation de matériaux tirés directement du " paysage urbain ", telles les " affiches déchirées " qui recouvrent les murs, renoue en fait avec la " poétique du mur " et la valorisation d'éléments bruts et incongrus, qui fut un des aspects de l'art informel. Cependant, à partir de 1958, Rotella valorise de plus en plus les détails figuratifs empruntés aux affiches de cinéma et aux publicités, limitant progressivement l'intervention de l'artiste sur la matière. Plus proche de la réalité iconographique de l'image contemporaine, cette tendance est bien marquée dans les affiches de cinéma (Europa di Notte, 1961, Vienne, Museum Moderner Kunst ; La Dolce Vita ; Cinémascope, 1962, Cologne, Museum Ludwig) présentées en 1962 à Paris, galerie J. à l'exposition Cinecittà. À partir de 1960, Rotella commence à participer aux manifestations des Nouveaux Réalistes et réalise, en 1961, des assemblages d'objets divers (Tapezzeria Romana, en passementerie), ainsi que la " rotellisation " de ceux-ci (Petit Monument à Rotella, bidon d'huile de graissage, 1961). L'intérêt de Rotella pour l'image se fixe en 1963 avec l'utilisation de moyens mécaniques (mec-art) de reports d'images photographiques sur toile émulsionnée. Rotella reporte ainsi certains décollages, puis des images tirées de journaux ou de magazines à thèmes d'actualité ou publicitaires ; il expose en 1964 des photos du Concile (Vatican IV), en 1966, des voitures de course (l'Automobile et reportages), des portraits de César, Restany, Fontana, etc., en 1969 (Ritratti). En 1965, l'artiste crée des Artypos, marouflages sur toile de " macules ", feuilles utilisées pour le réglage des machines d'imprimerie et surchargées d'images et de couleurs superposées. La publication, en 1972, d'Autorotella, autobiographie à thème érotique, préfigure les œuvres en report photos à base de nus féminins semi-habillés que l'artiste présente en 1973 (Erotellique). En 1981, Rotella expose une nouvelle série, les " Blanks ", affiches recouvertes d'un papier monochrome généralement blanc ou bleu. En 1984, il revient à l'usage de la peinture avec des acryliques sur toile d'après des affiches de cinéma, puis, en 1986, des peintures sur des affiches de cinéma et, en 1987, des peintures exécutées sur des fonds de toiles recouverts d'affiches lacérées au préalable (Biopsia, 1987). Des expositions rétrospectives ont été consacrées à l'artiste en 1975 à Milan (Rotonda della Besana) et en 1978 à Portofino (G. A. M.) Son œuvre est représentée dans de nombreux musées en France (Paris, M. N. A. M., Marseille ; musée Cantini, Nîmes) et à l'étranger : Amsterdam, Stedelijk Museum ; Cologne, musée Ludwig ; Krefeld ; Milan ; Rome, Vienne.


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de Saint-Phalle ( Agnès ) Niki ( Marie ) (Nouveaux-Réalistes)
Date de naissance : 1930
Date de mort : 2002
Description :

Peintre et sculpteur français (Neuilly-sur-Seine 1930-San Diego, Californie, 2002).
Ses assemblages et ses reliefs, hétéroclites ou surréalisants (introduction du hasard par des tirs à la carabine sur pochettes de couleur, 1960-1961), la situent dans le mouvement du Nouveau Réalisme. À partir des années 1960, elle a développé le thème de la femme, aboutissant aux célèbres nanas (en étoffe puis en polyester), opulentes jusqu'au gigantisme, mais drôles et naïves, enluminées de couleurs vives (la Machine à rêver, 1970). Dans les années 1980, elle a élaboré des sculptures combinées avec des machines de Jean Tinguely (Fontaine Stravinski, 1983, près du Centre Georges-Pompidou, à Paris) et a entrepris la réalisation de son « Jardin des tarots », aux sculptures géantes, à Garavicchio, en Toscane.


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Raynaud Jean-Pierre (Nouveaux-Réalistes)
Date de naissance : 1939
Date de mort : N/C
Description :

Artiste français (Colombes 1939).
Dans la lignée du nouveau réalisme, il a élaboré à partir de 1963 des « psycho-objets » au vocabulaire formel (jauge, échelle métallique, pelle de secours, pots à fleurs, etc.) et chromatique (blanc et rouge) restreint. Obsessionnelle, son œuvre s'est développée comme une exploration systématique des rapports du monde mental et du monde réel (objets et environnements en carrelage blanc à joints noirs, à partir d'environ 1970).

Ses études d'horticulture terminées, il commence par réaliser des assemblages proches du Nouveau Réalisme. Dès 1963, avec ses " Psycho-objets " de couleur blanche et rouge, qui associent quelques éléments simples (jauges, échelles et pelles de secours, panneaux de signalisation ou pots à fleurs), il tente de mettre en évidence les rapports du monde mental et du monde réel. Glaciale et distante, son œuvre se présente comme une vision du monde, cruelle certes, mais située au-delà de l'angoisse et de la violence : l'homme en est absent, et " rien ici ", comme l'a écrit Alain Jouffroy, " n'est exprimé, mais tout est montré... ". Le pot à fleurs rouge rempli de ciment (et donc inutilisable), exposé en grand nombre (300 exemplaires à " Prospect " de Düsseldorf en 1968, 4 000 à Londres, Jérusalem et Hanovre en 1971) et réalisé à diverses échelles (notamment 8 exemplaires de 1,80 m de hauteur et 2 m de diamètre, dont un figure au M. N. A. M. de Paris), devient un signe dénué de toute expressivité. En 1972, Raynaud aborde la quadrichromie (rouge, vert, jaune, bleu) pour reproduire sur des panneaux grandeur nature les éléments constitutifs de la camionnette Renault " 4 " et des panneaux de signalisation routière. Plus proches de la violence de ses premières œuvres sont ses Funéraires (1973), cercueils, crucifix et plaques votives traités en quadrichromie. En 1974, Raynaud ouvre au public sa maison-blockhaus (2 portes blindées et une seule fenêtre) entièrement tapissée intérieurement de carreaux de faïence blancs et sans cesse modifiée pendant plus de vingt ans, le carrelage devenant par ailleurs le thème d'une série d'œuvres de la même année (les " Espaces zéro "). En 1977 sont mises en place les 55 fenêtres et les 7 rosaces de verre incolore conçues pour l'abbaye cistercienne de Noirlac. Les espaces publics, urbains ou naturels, ainsi que les mises en situation d'objets de collection deviennent dès lors le terrain privilégié de la démarche austère de Raynaud : projet d'un disque noir au sommet d'une montagne à Flaine, en Haute-Savoie, réalisation d'un jardin pour la principauté de Monaco (1981), construction d'un " Espace zéro " pour l'entrée de l'exposition de la collection de Menil au Grand Palais (1984), projet (abandonné) pour couvrir entièrement de céramique une tour d'habitation désaffectée dans le quartier des Minguettes près de Lyon, présentation des gisants des Plantagenêts de l'abbaye de Fontevraud (projet, 1986), Container Zéro, 1988 (Paris, M. N. A. M.), Carte du ciel en marbre et granite au sommet de la Grande Arche de la Défense (1989). En 1993, Raynaud représente la France à la Biennale de Venise. Par ailleurs, il offre, par la destruction de sa maison la même année, une nouvelle existence à celle-ci (exposition des débris à Bordeaux, C. A. P. L., 1993). Ses œuvres les plus récentes mettent l'accent sur le danger nucléaire (Ruban " Tri-Secteur ", 1994). La G. N. du Jeu de Paume projette une rétrospective Raynaud (Paris, 1997-1998).


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Fernandez Armand (Nouveaux-Réalistes)
Date de naissance : 1928
Date de mort : 2005
Description :

Artiste français naturalisé américain (Nice 1928-New York 2005).
Membre fondateur du groupe des Nouveaux Réalistes en 1960, il a traité l'objet quotidien selon des partis tels que l'accumulation, l'inclusion, la coupe ou la combustion.

Il étudie à Nice et à l'École du Louvre à Paris. Il cherche sa voie d'abord dans la peinture (Allures aux bretelles, 1959, musée de Nice), puis, en 1959, entreprend à Nice ses premières " accumulations " d'objets de séries enserrés dans des boîtes ou des vitrines et inaugure ainsi un nouveau mode d'appropriation du réel quotidien (Home, Sweet Home, 1960, accumulation de masques à gaz dans une boîte, Paris, M. N. A. M.). À ce titre, il participe en 1960 à la fondation du groupe des Nouveaux Réalistes, dont le critique Pierre Restany avait rédigé le programme. Après la manifestation du " Vide " réalisée par Yves Klein, qui proposait une exposition de murs vides, Arman lui oppose celle du " Plein ", en transformant la même petite galerie parisienne Iris Clert en poubelle remplie de détritus. Plus tard, Arman manifeste ses " colères " en brisant des objets ménagers ou des instruments de musique, dont il assemble les morceaux en panoplie (Chopin's Waterloo, 1962, Paris, M. N. A. M.). À la virulence expressive de ses compositions, surtout dans les " violons éclatés ", il associe un effet esthétique plus avoué que dans ses accumulations. Il est revenu à celles-ci dans les œuvres exposées au début de 1969 à Paris, gal. Sonnabend et Fels, où il exploite à des fins décoratives le thème des instruments du peintre : couteaux à palette, tubes de couleurs, pinceaux ; en revanche, l'accumulation de crucifix détériorés relève d'un humour désacralisant plus incisif. Dans les " accumulations Renault " (1969, Paris, musée des Arts décoratifs), l'objet industrialisé — et par excellence celui qui entre dans la construction de l'automobile — est traité comme un véritable matériau pictural par la manière dont il sollicite le sens visuel et tactile, une fois enchâssé dans le Plexiglas. De même, la saturation de la surface rejoint la technique américaine du " all over ", où la répétition du geste et du motif permet d'occuper entièrement l'espace (Feux arrière R4 dans Plexiglas).
L'artiste a utilisé le ciment comme matériau d'enveloppe à partir de 1972. Dans les œuvres graphiques (Colères d'encre, 1972) voisinent des compositions à partir d'éléments mécaniques (roues dentées) ou d'objets (violons, crosses de violons).
En 1976-77, Arman emploie un vocabulaire d'objets divers utilitaires, comme des outils (marteaux, pioches, scies), qu'il soude ensemble, échappant ainsi à la forme cubique. Dans les années 1980, l'usage du bronze entraîne une unification des matériaux, qui, s'éloignant largement du caractère critique et violent des premières accumulations, se figent dans les jeux de formes et de rythmes. À partir de 1987, dans des accumulations de brosses de peintre colorées sur des toiles, l'artiste est revenu, par l'intermédiaire de l'outil du peintre, au cadre du tableau. Arman a réalisé de nombreuses accumulations monumentales dans le cadre de commandes publiques, en France et aux États-unis : le Fossile mécanique de Dijon à l'Institut universitaire de technologie de Dijon, 1974, constitué de rouages industriels dans du béton ; l'Heure de tous et Consigne à vie, 1985, devant la gare Saint-Lazare, Paris ; Long Term Parking, 1982, Jouy-en-Josas, fondation Cartier, constitué de 59 voitures empilées sur 18 mètres de haut et prises dans 1 900 tonnes de béton. Une rétrospective de l'œuvre d'Arman a été organisée en 1983 par le musée Picasso d'Antibes.


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Anuszkiewicz Richard (Précurseur du Op Art)
Date de naissance : 1930
Date de mort : N/C
Description :

Pendant ses années d'études au Cleveland Institute of Art (1948-1953), il peint dans un style réaliste (Eight Window, 1951, coll. part.) puis se tourne vers l'abstraction sous l'influence de Josef Albers, son professeur à la Yale University (1953-1955). Richard Anuszkiewicz s'intéresse aux théories de l'interaction des couleurs et commence par utiliser des couleurs complémentaires pour créer des images qui donnent l'impression du mouvement par un simple effet d'optique : Injured by Green (1963), par exemple, donne une illustration des préceptes de l'Op Art. Il est construit entièrement de cercles de deux tailles et trois couleurs placés avec une régularité mécanique sur un fond rouge uniforme. Le bleu, le bleu-vert et le vert sont regroupés de telle sorte que chacune des trois couleurs vibre avec une intensité différente sur le fond de couleur rouge.
On distingue trois périodes dans son œuvre : dans un premier temps, 1960 à 1966, Anuszkiewicz s'intéresse au mélange des couleurs et à la relation de la figure et du fond (Iridescence, 1965, Buffalo Albright-Knox Art Gal.). Ensuite, jusqu'au début des années 70, des structures modulaires en noir et blanc sont expérimentées afin de résoudre le problème de l'illusion sur des espaces à deux dimensions : One Quarter (1966, Trenton, New Jersey, State Museum). Depuis, l'œuvre entière d'Anuszkiewicz est consacrée à l'exploration systématique de formes (lignes, carrés, multiples de carrés, cercles) qui juxtaposent des couleurs intensément contrastées pour créer un effet lumineux que l'artiste appelle " irradiation ". Son art est expérimental et centré sur une investigation systématique, répétitive des effets de couleurs.
Anuszkiewicz a travaillé sur divers matériaux : la céramique, le tissu, et a exécuté des peintures murales, en particulier pour le YMCA Building de New York en 1972. Son œuvre est surtout présenté dans les musées américains.


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Poons Larry (Op Art)
Date de naissance : 1937
Date de mort : N/C
Description :

Peintre américain (Tōkyō 1937).
Après des études musicales au New England Conservatory de Boston en 1955-1957, Poons entre à la School of Fine Arts de Boston, qu'il quitte six mois plus tard pour s'installer à New York. Autodidacte, il tente dans ses premières œuvres de transcrire des thèmes musicaux en dessins géométriques noir et blanc (Art de la Fugue, 1958). Rapidement, l'emploi de couleurs en vue d'effets optiques le pousse à utiliser un semis de taches colorées réparties mathématiquement sur un fond monochrome. Dans Orange Crush (1963, Buffalo, Albright-Knox Art Gal.), les points de couleur bleu-vert, peints à l'huile sur un fond orange à l'acrylique, activent la surface et créent une sensation de vibration. À partir des années 70, redécouvrant l'importance du dripping de Pollock, Poons change d'orientation et réalise des œuvres en versant verticalement une peinture épaisse sur des toiles non tendues. Les couleurs se mélangent librement, créant des motifs en cascades (596, 1969, Toronto, coll. David Mirvish) ou en jaillissement (Polish Mix, 1970, Boston, M. F. A.). Ces compositions solides ont été qualifiées par Michael Fried de " bas-reliefs colorés ". Dans ses derniers travaux, Poons ajoute aux pigments du papier, du coton et d'autres substances végétales, accentuant ainsi l'aspect granuleux de la surface. Lié au mouvement " optical art " au début de sa carrière, il participa à de nombreuses expositions : The Responsive Eye, 1965, Systemic Painting, 1966, The Structure of Color, 1971. Son œuvre est présent dans les principaux musées américains ainsi qu'à la Tate Gal. de Londres et au Stedelijk Van Abbemuseum d'Eindhoven.


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Riley Bridget (Op Art)
Date de naissance : 1931
Date de mort : N/C
Description :

Peintre britannique (Londres 1931).
Elle se forma à Goldsmith's College et au Royal College of Art de Londres. A partir de 1960, elle développa un style de peinture original, où les effets du dynamisme optique sont délibérément exploités sur des toiles de formats traditionnels. Ses premières peintures étaient exécutées en noir et blanc, mais, depuis 1966, elle a fait intervenir la couleur (Cataract 3, 1967, Londres, British Council ; Late Morning III, 1968, Londres, Tate Gal.). Ses principales expositions ont eu lieu à la Biennale de Venise en 1968 et en 1970-71 à Hanovre, Berne, Düsseldorf, Turin et Londres (rétrospective itinérante).


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Delap Tony (Op Art)
Date de naissance : 1927
Date de mort : N/C
Description :

Tony Delap (né en 1927) [1] dans le Oakland, en Californie , est un artiste de la côte Ouest, connu pour sa sculpture abstraite en utilisant des techniques illusionnistes et de l'artisanat méticuleux. En tant que pionnier de la West Coast minimalisme et de l'Op Art , l'œuvre de Delap est un témoignage de sa volonté de remettre constamment en question la perception du spectateur de la réalité.


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Alloway Lawrence (Pop-Art)
Date de naissance : 1926
Date de mort : 1990
Description :

critique d'art anglais qui a popularisé le terme pop art au milieu des années 1950 pour indiquer que cet art était basé sur la culture populaire. Né à Londres, Lawrence Alloway n'a pas fait d'études supérieures. Il a commencé à écrire des articles dans Art News and Reviews en 1943.
Il débute sa carrière en défendant les artistes abstraits « constructvistes » anglais (Robert Adams, Terry Frost, Adrian Heath, Anthony Hill, Roger Hilton, Kenneth Martin, Mary Martin, Victor Pasmore et William Scott) qui ont émergé après la Seconde Guerre mondiale, qu'il défend dans le livre Nine Abstract Artists en 1954.
Sa théorie de l'Art reposait sur le fait que les matériels concrets de la vie moderne donnent un intérêt aux médias de masse et au consumérisme. Il était membre de l’Independent Group et donna des conférences sur sa théorie d'un lien circulaire entre l'art culturel populaire « bas » (popular cultural low art) et l'art culturel populaire « haut » (popular cultural high art). De 1955 à 1960 il fut assistant-directeur de l'Institute of Contemporary Arts qui organisa deux expositions sur l'Art américain. En 1956, il contribua à organiser l'exposition This is Tomorrow et c'est en en faisant sa critique ainsi qu'en voyant d'autres expositions lors d'un voyage aux États-Unis en 1958 qu'il emploie pour la première fois le terme mass popular art.
En 1961, il alla à New York et sera nommé conservateur du musée Solomon R. Guggenheim de 1961 à 1966 où il supporta les artistes « pop » comme Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg et Andy Warhol à travers l'exposition en 1963 « Six Painters and the Object » consacré au Pop Art. En 1964, il organise les Guggenheim International Awards, dont Asger Jorn refusait le prix attribué.
En 1966, il organise l’exposition « Systemic Painting », où il présente comme une esthétique systémique la peinture de : l’Art géométrique, l'Art construit, l’Art minimal, l’Op Art, le Hard Edge, l’Art conceptuel avec Frank Stella, Richard Serra, Don Judd ....
Le terme d’Art Systémique est inventé pour décrire un type d’Art Abstrait caractérisé par l’utilisation de formes simples, standarisées, plutôt géométriques, ou bien une seule image centrée ou répétée dans un systeme assemblé selon un principe clair et lisible d’organisation.
À la fin des années 1970, il écrit pour The Nation et Artforum puis donne des conférences à l'Université d'État de New York.


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Fahlström Oyvind (Pop-Art)
Date de naissance : 1928
Date de mort : N/C
Description :

Peintre et écrivain suédois (São Paulo 1928 – Stockholm 1976).
Il débute à Stockholm en 1955 par une peinture abstraite où les formes se réduisent à des signes répétés en séries (Ade Ledic Nander II, 1955-1957, Stockholm, Moderna Museet). Écrivain, il est aussi l'auteur du Manifeste de la poésie concrète (1953). En 1958, il commence à introduire dans ses compositions des fragments de bandes dessinées de journaux. Depuis son installation à New York en 1961, où il travaille en collaboration avec des artistes comme Rauschenberg et Oldenburg, son style emprunte de plus en plus d'éléments figuratifs au pop art. L'expression subjective antérieure dut céder le pas à l'effet de la suggestion matérielle de l'image.
S'inspirant des illustrations stéréotypées de la grande presse, Fahlström a créé un monde imagé, subtil et ironique, riche d'allusions aux faits politiques et sociaux contemporains. À partir de 1962, il réalise des " tableaux variables ", peints sur plastique vinyle, métal et Plexiglas, dans lesquels les images, telles des cartes à jouer ou des poupées découpées, se meuvent de diverses manières (par aimantation, glissières) : la Guerre froide (1963-1965.) et le Planétarium (1963, Paris, M. N. A. M.). Ces représentations illustrent des saynètes dont la fragmentation en récits et plans séparés rappelle la bande dessinée ou le cinéma. Dans la Dernière Mission du Dr Schweitzer, présenté à la Biennale de Venise en 1966, il abandonne la formule classique du tableau accroché au mur et suspend les divers éléments de la composition, librement, dans la pièce. Il a été l'initiateur du modernisme américain en Suède. Fahlström a laissé de nombreux écrits, notamment pour le théâtre. Une exposition rétrospective de son œuvre a été présentée au Moderna Museet, Stock-holm, en 1979, au M. N. A. M., Paris, en 1980, puis au Guggenheim Museum, New York, en 1982. La galerie Baudoin-Lebon (Paris) lui a consacré en 1990 une exposition.


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Hamilton Richard (Précurseur du Pop-Art)
Date de naissance : 1922
Date de mort : N/C
Description :

Peintre britannique (Londres 1922).
D'abord abstrait, il a opéré dès le milieu des années 1950 un retour à la réalité en puisant dans les images et les techniques de la culture de masse et de la civilisation urbaine. Admirateur de M. Duchamp et pionnier du pop art, travaillant à l'aide du collage, de la photographie, de la sérigraphie, etc., il a entrepris une exploration du quotidien individuel et collectif (série « Swingeing London », 1968-1969).

Considéré comme le " père " du pop art anglais, il a fait ses études à la Royal Academy (1938-1940) et à la Slade School de Londres (1938-1950) avant d'exposer ses premières gravures à la gal. Gimpel Fils (Londres, 1950). Il enseigne ensuite à la Central School of Arts and Crafts de Londres (1952), puis à l'université de Durham, où il introduit, avec Victor Pasmore, le cours de " basic design " (1953-1966). La technique de la gravure est encore sensible dans ses premières toiles, compositions abstraites toutes linéaires. En 1953, la découverte de Marcel Duchamp l'oriente vers les problèmes du mouvement (Homme marchant, 1953), puis de la machine. Procédant par séries, il introduit alors l'utilisation de la photographie dans des compositions qui relèvent parfois de l'épure d'ingénieur (Nature morte, 1965, Cologne, Museum Ludwig ; Hommage à Chrysler Corp., 1957). Après de nombreuses études du corps féminin, souvent inspirées par H. Moore (Pin-Up. Sketch III, 1960), son utilisation du phylactère des bandes dessinées (Aah !, 1962) sera reprise et exploitée par les peintres du pop art américain (Lichtenstein). En 1965, il commence la reconstitution du " grand verre " de Marcel Duchamp, dont il organise la grande rétrospective à la Tate Gal. de Londres (1966). Depuis, son travail sur la couleur et le morcellement de l'image s'effectue à partir de photographies, dont il souligne — à l'huile — le grain, les contrastes ou les effets de flou (Trafalgar Square, 1965-1967, Cologne, W. R. M. ; Swinging London 67, 1968-69, Londres, Tate Gal.). Dans les années 70, l'introduction d'appareils hi-fi et l'utilisation de l'ordinateur pour la réalisation d'images prouvent combien l'art de Richard Hamilton se nourrit toujours de la technologie afin d'élever l'objet banal au niveau de l'art. En 1982, ses écrits " Collected Works " ont été publiés. Son œuvre est bien représenté dans les musées : Tate Gal. de Londres, Guggenheim Museum de New York, Stedelijk Museum d'Amsterdam. Une rétrospective a été consacrée à l'artiste (Londres et Dublin) en 1992 et ses œuvres récentes ont été présentées (San francisco, M. O. M. A.) en 1996.


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Indiana Robert (Pop-Art)
Date de naissance : 1928
Date de mort : N/C
Description :

Peintre américain (New Castle, Indiana, 1928).
Il s'installa à New York après des études de 1949 à 1954 à l'Art Inst. de Chicago, à la Skowhegan School of Painting (Maine), à l'Edinburgh College of Art et à l'Université de Londres.
Au contraire de celui des autres artistes qui contribuèrent à l'éclosion du pop art, son œuvre est issu moins d'une rébellion contre l'Expressionnisme abstrait que d'une adaptation à un style figuratif des qualités plastiques des œuvres de Leon Polk Smith, de Jack Youngerman ou d'Ellsworth Kelly, adeptes d'une Abstraction colorée et contrôlée, rigoureusement " hard edge ", et qu'Indiana fréquenta en 1956 à Coenties Slip (un quartier sud de Manhattan).
Dès le début des années 60, ses œuvres montrent une sensibilité accordée à celle des premières créations des artistes pop (Rêve américain, 1960, New York, M. O. M. A.). Comme eux, Indiana traite des sujets simples et immédiats, nombres, signes, monosyllabes, souvent chargés d'une pesante valeur affective (" Eat ", " Die ", " Love "). Lorsqu'il exploite un texte plus élaboré, il le retranscrit à la manière d'un signe, de sorte qu'il n'existe plus aucune différence entre un vers de Whitman, une strophe de negro-spiritual ou les mots clés de la civilisation américaine (Red Diamond American Dream Nr. III, 1962, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum ; God is a Lily of the Valley, 1961, New York, coll. E. Ward). Ce travail infligé au sens des mots, des images et des couleurs différencie Indiana des autres artistes pop. Si l'artiste accepte la vulgarité quotidienne, ce n'est pas sans l'élever au niveau de la poésie, qui, en revanche, devient dans ses tableaux un simple signe. En 1978, il s'installe à Vilnalhaven, dans le Maine, et ses récentes peintures célèbrent les lieux et les thèmes associés à la vie de cette île : " the Vilnalhaven Suite ". De nombreuses rétrospectives de son œuvre se sont tenues en Hollande, en Allemagne et aux États-Unis (Philadelphie, 1968, New York, Whitney Museum, 1982).


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Jones Allen (Pop-Art)
Date de naissance : 1937
Date de mort : 9
Description :

Peintre britannique (Southampton 1937).
Après des études de peinture à Hornsey et au Royal College of Art de Londres, il domine très vite le pop art anglais avec ses amis Hockney et Kitaj. L'une de ses premières grandes toiles, la Bataille d'Hastings (1961-62), se présente comme une juxtaposition d'éléments figuratifs, parfois géométriques, et de surfaces où la peinture est directement appliquée, quelquefois en coulées. Sunplane (1963, musée de Sunderland) est sa première peinture répondant aux critères du pop art : bandes de couleurs saturées juxtaposées, stylisation extrême des formes. L'année suivante, Jones introduit l'érotisme avec Dress (1964), où seule une partie du corps féminin est représentée : cette concentration sur le détail, stylisé ou minutieusement peint, et les couleurs saturées sont alors les caractéristiques de son œuvre. Attiré vers 1965 par l'" image en trois dimensions ", Jones réalise quelques objets en Plexiglas peint et corde (7th man, 1965), avant de revenir à la surface de la toile par des compositions où figurent toujours des jambes féminines sur un fond en camaïeu de couleur pure (Sheer Magic, 1967 ; Evening Incandescence, 1967, Londres, coll. A. Tooth). Tournant son attention vers des mannequins de cire habillés ou déshabillés (Hatstand, 1969), il exécute également de nombreux dessins et lithographies et les costumes et décors de la comédie musicale O Calcutta. Il est représenté notamment à Liverpool (Walker Art Gal.), à New York (M. O. M. A.), à Amsterdam (Stedelijk Museum) et à Londres (Tate Gal.). Une rétrospective lui fut consacrée en 1979 à Cologne, au W. R. M.


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Kitaj Ronald (Pop-Art)
Date de naissance : 1932
Date de mort : N/C
Description :

Peintre américain naturalisé britannique (Chagrin Falls, près de Cleveland 1932-Los Angeles 2007).
Il a pris une part décisive, dès la fin des années 1950, à l'élaboration du pop art anglais. À partir de 1975, il a évolué vers une facture plus classique, fondée sur un retour au travail d'après le modèle vivant.

Il suit les cours de la Cooper Union à New York, puis ceux de l'Académie des beaux-arts de Vienne et de la Ruskin School of Drawing à Oxford. Il utilise des éléments de bandes dessinées, de graffiti et de journaux, qui l'apparentent au pop art, aussi bien que des allusions à des mythes anciens ou à des dessins d'Indiens d'Amérique (Tarot Variation, 1958, Atlanta) High Museum of Art. Ses œuvres, traitées dans des couleurs vives, s'organisent selon une structure complexe, aux centres multiples. De 1957 à 1968, il a vécu principalement à Londres, où il a joué un rôle important dans l'émergence du pop art anglais et exercé une influence sur des artistes comme Allen Jones, David Hockney, Patrick Caulfield. Il cesse pratiquement de peindre entre 1969 et 1975 et vit successivement à Hollywood, à Londres et en Catalogne. C'est la " découverte " de Degas à Paris qui lui permet de mettre fin à ces années de quasi-inactivité et d'inaugurer une nouvelle et féconde période de création où le pastel sera sa technique privilégiée. Son registre s'étend alors du décoratif (The Orientalist, 1976-77) à l'expressionnisme (The Rise of Fascism, 1979-80, ou Cecil Court, London WC2, The Refugees, trois œuvres à Londres, Tate Gallery). Les nus et les portraits, dessinés ou traités au pastel, sont extrêmement fréquents dans son œuvre et rappellent volontiers Degas (Lucien Freud, 1990, New York, Met. Museum). Il est représenté à la Tate Gal. de Londres et dans la coll. Ludwig (Cologne, W. R. M.) et à Paris, M. N. A. M. Une rétrospective lui a été consacrée (Londres, Tate Gallery) en 1994.


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Lichtenstein Roy (Précurseur du Pop-Art)
Date de naissance : 1923
Date de mort : 1997
Description :

Peintre américain (New York 1923-New York 1997).
Représentant du pop art, il a transposé dans ses toiles des images clés de bandes dessinées (à partir de 1962 environ) ainsi que des images culturelles (œuvres d'art, surtout appartenant à un passé récent : Picasso, Mondrian, « coups de pinceau » gestuels, motifs Arts déco, etc.).

Lichtenstein étudia avec Reginald Marsh en 1939 à l'Art Students League, puis à l'Ohio State College. Il retourna dans cette université de 1946 à 1951 après avoir effectué son service militaire en Europe. Il vécut d'abord à Cleveland (jusqu'en 1957), puis enseigna dans diverses universités de l'État de New York avant de s'installer à New York même. Il exposa dans cette ville régulièrement à partir de 1951, mais son œuvre suscita une vive attention à partir de 1960-61. L'exposition qu'il fit en 1962 chez Leo Castelli montra de façon retentissante de quelle manière il s'opposait à l'Expressionnisme abstrait alors régnant. Rejetant celui-ci à partir de 1958, il choisit ses sujets dans les dessins animés (Bugs Bunny, 1958) et dans les images publicitaires les plus banales (Like New, 1961), les bandes dessinées (Whaam, 1963, Londres, Tate Gal. ; M.-Maybe, 1965, Cologne, W. R. M., coll. Ludwig), les jounaux, la télévision. De plus, sa technique semblait dérivée des moyens de production en série, notamment de l'imprimerie, avec ses trames de points minuscules. Cet art, calculé à l'extrême, ne laissait aucune place pour les réactions personnelles ni pour les effets sensoriels des couleurs auxquels on était alors habitué. Ses bandes dessinées et ses diagrammes d'après des tableaux de Cézanne ou de Picasso (Portrait de Mme Cézanne, 1962) furent considérés par les uns comme des fautes de goût, par les autres comme une satire virulente de la société américaine et de ses productions, les appareils de télévision et les machines à laver (Washing Machine, 1961, Yale Univ. Art Gal.). Une telle recherche maintenait naturellement en lisière les préoccupations formelles. Les compositions de Lichtenstein sont cependant rigoureusement organisées, avec leur coloris brillant et leur dessin linéaire. À partir de 1964, les images de la vie moderne ont occupé une place moins importante dans son art au profit de paysages schématisés, de commentaires ironiques sur l'Expressionnisme abstrait (coulée gestuelles minutieusement redessinées au tire-ligne), de compositions fondées sur l'art décoratif des années 30 (Peinture moderne avec deux cercles, 1967, musée de Nagakoa, Japon) et de natures mortes (Nature morte avec coupe de cristal, citron et raisins, 1973, New York, Whitney Museum). Il s'est ensuite amusé à "lichtensteiniser" systématiquement les principaux courants de l'art moderne : Cubisme, Purisme, Futurisme, Surréalisme, intégrant également en 1979 dans son système graphique les motifs décoratifs de l'art des Indiens d'Amérique. Beaucoup de ses dessins (crayon et crayons de couleurs surtout) ont leur fin en soi (6 variations, progressivement abstractisées sur le thème du Taureau, 1973 ; variations sur le thème de l'Atelier de l'artiste, 1974). Lichtenstein s'est également intéressé à la lithographie et à la sérigraphie, auxquelles son style s'adapte parfaitement. Il a, par ailleurs, transposé dans le bronze peint certains éléments tirés de ses peintures. En 1985, il a réalisé une fresque pour l'Equitable Center de New York (Blue Stroke). Son œuvre a fait l'objet de rétrospectives en 1981 (Saint Louis), 1988 (Francfort) et 1993-94 (New York, Los Angeles, Montréal, Bruxelles).


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Oldenburg Claes (Précurseur du Pop-Art)
Date de naissance : 1929
Date de mort : N/C
Description :

Artiste américain d'origine suédoise (Stockholm 1929).
Pionnier du happening, puis figure majeure du pop art, il s'est consacré à un inventaire de la civilisation moderne à partir de l'iconographie urbaine et de l'« art commercial ». Dès la fin des années 1950, il a ainsi exécuté des simulacres d'objets usuels et de nourritures, en papier et carton, puis en plâtre coloré ou en vinyle (sculptures « molles », à partir de 1962). Dans ses métamorphoses du réel, non dépourvues d'humour surréaliste, il a opté à partir de 1965 pour le colossal, proposant des monuments en forme d'objets géants, dont certains ont été réalisés (Giant trowel [Truelle géante], 1971, musée Kröller-Müller, Otterlo).

Considéré comme l'un des représentants les plus brillants du pop art américain, Oldenburg passa la majeure partie de son enfance et de son adolescence aux États-Unis. Il étudia à l'université Yale (1946-1950), puis à l'Art Inst. de Chicago (jusqu'en 1954), exposa dès lors dans des galeries locales, mais son œuvre ne prit un tournant décisif qu'après son arrivée à New York en 1956. Fort impressionné par le spectacle de la rue, Oldenburg fut l'instigateur, à côté d'artistes tels que Dine, Samaras ou Kaprow, des premiers happenings. La plupart de ces événements parathéâtraux prirent place à la Judson Gall., qui joua alors un rôle décisif dans le lancement de jeunes artistes partageant une même et nouvelle esthétique. En 1959, Oldenburg y exposa " The Street ", une série d'objets en carton et papier mâché inspirés par l'environnement urbain, qui rappellent dans une certaine mesure les créations de l'Art brut prônées par Jean Dubuffet. Plus originaux encore furent les objets du " Magasin " (The Store, 1961, présenté pour la première fois chez Martha Jackson, lors de l'exposition Environments, Situations, Spaces). Le réalisme de ces œuvres est contredit à la fois par leurs proportions souvent gigantesques et par leurs surfaces, ruisselantes et bariolées, évocatrices, sur un mode parodique, des taches, des " drips " ou de l'automatisme de l'Expressionnisme abstrait (Red Tights, 1961, New York, M. O. M. A.).
Prenant les objets les plus familiers, ceux de la cuisine ou de la salle de bains notamment, Oldenburg les agrandit, les déforme, leur inflige d'autres consistances (Giant Soft Fan-Ghost Version, 1967, musée de Houston), les métamorphose et établit entre eux d'étranges équations (Autoportrait, 1970). Depuis 1965, Claes Oldenburg a conçu une série de projets de monuments fantastiques, où la notion d'environnement n'est plus limitée par les murs de la galerie mais s'affronte directement à l'espace urbain (Proposed Colossal Monument to replace the Washington Obelisk, Washington D. C. : Scissors in Motion, 1967, New Canaan, Conn., coll. Philip Johnson).
Les carnets de croquis d'Oldenburg et ses grands dessins composés en pleine page, — esquisses ou dessins d'ingénieur —, font varier les significations des objets groupés par analogie formelle au gré de sa virtuosité. Le Stedelijk Museum d'Amsterdam et le M. N. A. M. de Paris ont montré une exposition de ses dessins en 1977. Une rétrospective lui a été consacrée (Washington, N. G. of Art) en 1995 suivie par une exposition (New York, Bonn, Londres) en 1996.


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Paolozzi Eduardo (Pop-Art)
Date de naissance : 1924
Date de mort : 2005
Description :

Sculpteur et graveur britannique (Leith, près d'Édimbourg, 1924-Londres 2005).
D'abord marqué par le dadaïsme et par l'art brut, il a joué un rôle important dans le développement du pop art anglais (the City of the Circle and the Square, aluminium peint, 1963 et 1966, Tate Britain).


Né de parents italiens, il se forma au College of Art d'Édimbourg et à la Slade School of Art de Londres (1943-1947). De 1947 à 1950, il séjourna à Paris, où il subit l'influence du Dadaïsme, du Surréalisme et de l'Art brut, soutenu alors par J. Dubuffet. C'est de cette époque que date son intérêt pour la culture populaire (qu'il cherchera à faire partager en créant en 1952 l'Independant Group), lié à une sensibilité moderne et qu'il traduit au cours des années 50 par des sculptures figuratives construites avec des objets de rebut arbitrairement juxtaposés (Jason, 1956, New York, M. O. M. A.) mais également par des eaux-fortes et des collages tirés de la publicité et des bandes dessinées et qui feront de cet artiste une des figures centrales du pop art. Certains sont constitués de pièces mécaniques superposées à des sculptures de l'antiquité grecque (Head of Zeus, 1946), d'autres associent l'image humaine à la technologie comme dans Juice King (1948) ou dans Life Savers (1949, coll. part.). Les plus connus sont inspirés de portraits de dirigeants politiques, d'industriels et de vedettes de cinéma parus en couverture du magazine Time. Ces portraits se composent d'images préexistantes, découpées et réassemblées pour créer de nouveaux héros imaginaires (One Man Track Team, 1952 ; We Dare Once More, 1952). Dans les années 60, il fut un des premiers artistes à utiliser la sérigraphie, technique avec laquelle il a réalisé d'importants portfolios : As Is When (1965) s'inspire d'épisodes de la vie du philosophe Ludwig Wittgenstein et soulève des questions sur la nature de l'homme et du langage ; Moonstrip Empire News (1967), Universal Electronic Vacuum (1967), General Dynamic Fun (1970) sont des parodies humoristiques parfois bizarres de la vie citadine.
Il est représenté dans la plupart des grands musées américains (New York, Chicago) et européens (Amsterdam, Édimbourg, Londres, Paris, Grenoble).


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Phillips Peter (Pop-Art)
Date de naissance : 1939
Date de mort : N/C
Description :

Peintre britannique (Birmingham 1939).
Peter Phillips est avec Allen Jones, Ronald J. Kitaj et David Hockney l'un des peintres qui ont représenté, après Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Peter Blake, Joe Tilson et Patrick Caulfield, la branche britannique du pop art anglo-saxon. Il a fait ses études au Royal College of Art et a commencé à exposer en 1960 en compagnie d'Allen Jones, de David Hockney et de Ronald J. Kitaj. De 1964 à 1966, il réside à New York. Ses tableaux sont constitués d'images empruntées à la réalité quotidienne, au décor de la rue, aux usages de la publicité et représentent, par leur rapprochement fondé sur le principe du collage, des illustrations de la civilisation moderne. De nombreux tableaux sont en forme de polyptyque avec des châssis découpés : Autokustomotive (1964).


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Pistoletto Michelangelo (Pop-Art)
Date de naissance : 1933
Date de mort : N/C
Description :

Peintre italien (Biella 1933).
Il est en Italie un des représentants les plus significatifs de ce qu'on appelle la " Nouvelle Objectivité " dans le courant du pop art. Après un apprentissage technique chez son père, restaurateur de tableaux, il devient peintre en 1960 : sa première exposition personnelle (Turin, gal. Galatea) le montre impressionné par Bacon tant dans la technique que dans le choix du thème de la " solitude ". Le motif de l'" homme-objet " inséré dans un environnement qui lui est étranger reste fondamental dans ses recherches successives, bien qu'il utilise des procédés absolument neufs et audacieux, comme le report photographique sur de grandes surfaces réfléchissantes, élément qui caractérisera sa production à partir de 1963. Les figures humaines projetées sur le fond s'insèrent dans le reflet en " trompe l'œil " du décor qui les entoure et créent ainsi un rapport ambigu entre la réalité extérieure et l'" image " intérieure de l'œuvre. Au début, la figure est insérée isolément (Autoportrait, 1962) ; mais, dans une série d'œuvres, la composition devient plus complexe par la représentation d'" intérieurs " ou de groupes de personnages (série des Cortèges : Cortège, 1965 ; Réunion électorale, 1965, Cologne, musée Ludwig). Pistoletto réalise en 1966 une série dite " des objets en moins ", rassemblement intentionnel de pièces très différentes : Rose brûlée, Photographie de Jasper Johns, Pyramide verte avec table et siège, etc., transgressant par leur diversité le principe de l'unité stylistique de l'œuvre. Parallèlement, des créations sur le reflet prennent la forme d'œuvres dans l'espace : Tableau de fils électriques, Chandelles (1967). En 1967-68, l'artiste réalise de nombreuses œuvres à base de matériaux pauvres : Mappemonde en papier journal, Mur de chiffons en briquettes de tissu ; il participe aux expositions liées à l'Arte povera, en particulier à Amalfi (" Arte povera + Azioni povere "). En 1968, il fonde une compagnie théâtrale, Zoo, qui met l'accent sur la spontanéité des acteurs. Poursuivant régulièrement son travail à partir de miroirs, Pistoletto crée des œuvres qui prennent parfois l'apparence de véritables environnements : Danger de mort, 1974 ; la Cage du miroir, 1982. Parallèlement, la division du miroir apparaît fréquemment dans des œuvres composées par la juxtaposition de miroirs de taille et de formes différentes. Ce travail sur la perspective atteint son apogée dans les Stanze (Turin, gal. Stein, 1975-76), déclinaisons sur une séquence de salles à base de textes et de lumières. Depuis 1981, Pistoletto se consacre à la statuaire de grande dimension, créant de grandes sculptures blanches ou vivement colorées en polyurétane ou en marbre : le Géant blanc, 1982 ; le Génie du temps, 1985, commande pour l'Hôtel de région Midi-Pyrénées, Toulouse. À partir de 1985, il réalise une série de peintures-volumes, massives, de couleur sombre, en " matériaux anonymes " (Parallélépipède impair et haut, 1985, Marseille, musée Cantini). Dans ses œuvres les plus récentes, Pistoletto s'écarte de tout système (installation au musée de Rochechouart, 1993) avec la présentation de cages-miroirs où le spectateur ne peut entièrement se refléter (la Chute du miroir, 1993.) En 1984, une grande rétrospective de son œuvre a eu lieu à Florence, fort du Belvédère. Son œuvre est représentée en France : Paris, M. N. A. M. (Femme au cimetière, 1974), et à l'étranger : Berlin, N. G. New York, M. O. M. A, Rome, G. A. M. Une nouvelle exposition lui a été consacrée (Munich, Ljubjana) en 1996.


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Polke Sigmar (Pop-Art)
Date de naissance : 1941
Date de mort : 2010
Description :

Peintre allemand (Oels, aujourd'hui Oleśnica, basse Silésie, 1941-Cologne 2010).
L'œuvre hybride et puissante de cet élève de Beuys, multipliant les techniques incongrues, implique une vision d'une ironie mordante tant à l'égard de notre société que de la pratique artistique.

Il quitte en 1953 la République démocratique allemande dont fait désormais partie sa ville natale pour vivre en 1959 à Düsseldorf, où il rencontrera Gerhard Richter à l'Académie des beaux-arts. Avec lui, il est un des protagonistes du mouvement Pop dans l'Allemagne des années 60. Il peint en 1963-64 une série de tableaux représentant des produits et des denrées alimentaires dans le style des enseignes naïves non encore touchées par la sophistication de la publicité moderne.
Sa production s'organise ensuite selon plusieurs axes : des tableaux exécutés d'après des photographies tramées comme lorsqu'elles sont destinées à l'impression (les Rasterbilder, 1963-1969), des peintures réalisées sur des tissus imprimés (autre genre de trame résultant de la répétition des motifs décoratifs) où il intervient par de nouveaux motifs très simples exécutés au trait, des peintures abstraites où le geste est réduit à sa plus simple expression afin d'obtenir un effet de banalité, voire de totale nullité expressive, la toile la plus célèbre de cette dernière série étant Moderne Kunst (1968) où Polke fait preuve d'une ironie mordante en s'attaquant à la respectabilité que l'abstraction avait acquise.
Le principal modèle de Polke est Picabia, le peintre des mécaniques dérisoires, des formes transparentes (procédé souvent repris par Polke, notamment dans le cycle des grands tableaux cosmogoniques de 1971 : Die Fahrt auf der Unendlichkeitsacht) et des tableaux de mauvais goût. Polke est un des artistes qui ont beaucoup contribué à faire naître le mouvement qui, dans les années 80, s'est éloigné du sérieux et du dogmatisme des courants avant-gardistes des années 60-70. Précédemment, une importante rétrospective a été consacrée à l'artiste (Washington, Chicago, New York) en 1991-92. Après la série des Miradors (1984-88), Polke poursuit sa démarche avec des œuvres ayant pour thème la Révolution française. Le Carré d'Art à Nîmes a présenté ses récents travaux (Nostradamus, 1989) en 1993.


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Rauschenberg Robert (Pop-Art)
Date de naissance : 1925
Date de mort : 2008
Description :

Peintre, plasticien et lithographe américain (Port Arthur, Texas, 1925-Captiva Island, Floride, 2008).
Ses « combine paintings », qui, à partir de 1953, intégrèrent à la toile photographies, pages de journaux et objets divers – ces derniers croissant en importance jusqu'aux assemblages « néodadaïstes » de 1959-1961 –, ont assumé la liaison entre expressionnisme abstrait et pop art. Il a utilisé à partir de 1962 le report sur toile (par sérigraphie) d'images photographiques et s'est intéressé aux rapports de l'art et de la technologie (série « Revolvers », 1967). Il est aussi l'auteur d'assemblages-environnements recourant aux matériaux les plus divers (Oracle, sonorisé, 1965 [M. N. A. M., Paris] ; « Early Egyptian Series », 1973). Décors et costumes pour la compagnie de danse de M. Cunningham.


Il étudia (1946-47) au Kansas City Art Institute (Missouri) et, avec Josef Albers, au Black Mountain College, en Caroline du Nord (1948-49), où il connut le compositeur John Cage. Sa première exposition particulière se tint à la gal. Betty Parsons de New York en 1951 ; il passa ensuite deux ans à voyager en Italie et en Afrique du Nord. Dès son retour à New York, les collages l'occupèrent de plus en plus ; Rauschenberg comprit en effet que de cette technique naissaient des associations significatives et une iconographie simultanée d'une étonnante richesse. Dans ses œuvres de 1953 à 1955, il utilisa les matériaux les plus divers, tels que corde, oiseaux empaillés, papier mural. Ces travaux, mélanges d'images peintes, aboutissaient à des objets qu'on appela " combine paintings ", et le titre de l'un d'entre eux, Rebus (1955), suggérait bien la manière métaphorique selon laquelle on devait les lire. Issu de l'Expressionnisme abstrait américain, le style pictural de Rauschenberg, par l'introduction délibérée d'éléments hétérogènes, attaquait en profondeur le concept traditionnel de " peinture abstraite " (Peinture rouge, 1953, New York, Guggenheim Museum). À maints égards, sa conception révolutionnaire, comparable aux théories musicales de John Cage et qui anticipe sur l'une des principales doctrines de Marshall McLuhan, rappela la " simultanéité " telle qu'elle fut formulée à Paris au début du XXe s. par Delaunay, Apollinaire, Barzun, les futuristes italiens.
Les " combine paintings " se transformèrent sensiblement après 1960. L'artiste utilisa alors beaucoup l'impression sérigraphique pour fixer sur la toile des images issues de l'actualité américaine, comme le président Kennedy (Retroactive I, 1964, Hartford, Wadsworth Atheneum) ou le parachutiste, qui revient souvent au moment où la guerre du Viêt-nam se durcit (Creek, 1964), ainsi que des reproductions de tableaux célèbres : la Vénus au miroir de Velázquez (Bicycle, 1963), la Toilette de Vénus de Rubens (Tracer, 1964). Les énergiques rehauts de peinture sur ces images et le processus plus ou moins affirmé de leur apparition sur la toile donnent une impression de tohu-bohu à la fois ordonné et hagard, à l'égal de la vie. " La peinture est en relation à la fois avec l'art et avec la vie ", a dit Rauschenberg, qui ajoute : " J'essaie de situer mon travail dans la brèche qui existe entre les deux. " Il s'est orienté ensuite vers des recherches plus abstraites, notamment avec les Revolvers (1967), grandes plaques circulaires de Plexiglas recouvertes d'impressions et peintes, dont le mouvement accentue l'idée de la simultanéité des perceptions. À partir de 1973, ses constructions d'objets (Early Egyptian Series) sont proches de l'Art pauvre européen. Il travaillera ensuite sur le précaire et le fragile (impressions d'images sur de fines toiles transparentes puis toiles sans images tendues sur des mâts de bois : séries " Jammer ", 1976). Il est revenu depuis à des œuvres où différentes techniques sont combinées et qui constituent une sorte d'encyclopédie de ses thèmes iconographiques (séries des " Spreads " et des " Scales "), sans abandonner toutefois les assemblages d'objets dans l'espace (série " Kabal American Zephyr " commencée en 1981). Il a mis en œuvre depuis 1985 le programme d'expositions du Rauschenberg Overseas Cultural Interchange. Il s'agit d'une exposition de ses travaux des 20 dernières années qui circule depuis cette date dans 22 pays et où, à chaque étape, l'artiste traduit l'identité culturelle du pays dans une nouvelle œuvre réalisée sur place. Cette exposition évolutive termina son périple en 1989 à la N. G. de Washington.
Avec la série des Hoarfrosts (Givres, 1974-75) il explore les qualités de transparence des tissus, allant de la gaze au satin ou à la soie. Accrochés sans être tendus, ils portent les empreintes des photographies caractéristiques de son répertoire. Sans impression d'images, les Jammers de 1975 combinent en général la rigidité de perches appuyées au mur à divers effets de voilage. Les grands panneaux muraux de Rodeo Palace (1975-76) appartenant à la série Spread comprennent trois portes ouvrables séparées par des images transférées sur des séries qui se substituent au papier peint. Une exposition rétrospective organisée à Washington en 1976 a ensuite été présentée dans plusieurs villes des États-Unis.


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Rosenquist James (Pop-Art)
Date de naissance : 1933
Date de mort : N/C
Description :

Peintre américain (Grand Forks, Dakota du Nord, 1933).
Peintre publicitaire à ses débuts, il en a retenu, comme représentant du pop art, le goût des formats géants, d'une imagerie froide juxtaposant des formes morcelées (Œillères, 1968-1969, musée de Cologne).

Après des études à l'université du Minnesota, il obtient une bourse de l'Art Students League (1955) et travaille quelques années à la création d'affiches dans un atelier de publicité. Appartenant à la génération d'artistes connue sous le nom de " pop ", Rosenquist saura tirer parti de cette expérience : le montage tient en effet une grande place dans ses premières peintures, telles que Tôt le matin (1963, New York), où les images morcelées s'assemblent " en un surréalisme de panneau d'affichage " (Barbara Rose). En même temps, les objets ou portions d'objets figurés sont tous rapprochés de la surface de la toile : ainsi est conservé, et dénigré à la fois, l'espace illusionniste. De même que Lichtenstein, en réaction contre l'Expressionnisme abstrait, s'inspire de la bande dessinée, Rosenquist opère parfois des transpositions littérales d'affiches sur sa toile (Sans titre [Joan Crawford], 1964). De son observation du quotidien, il passe bientôt à cette sorte de Néo-Réalisme désabusé, jouant sur les pires conventions picturales, qui trouve son aboutissement dans Fruit Salad (1964). Les peintures-environnements (F 111, à New York, 1965 ; Horse Blinders, 1968-69, Cologne, W. R. M.) déroulent leurs images enchevêtrées sur les quatre murs des salles d'exposition. À partir de 1966, il peint les mêmes sujets, empruntés à la publicité, sur des surfaces ou sur des lamelles de matière plastique transparente, suspendues dans l'espace, se croisant parfois, un plan recoupant l'autre (Sliced Bologna, 1968), de sorte que le spectateur peut littéralement traverser la peinture et évoluer dans son espace. Il a plus récemment détourné dans ses œuvres le spectacle offert par la nature (Welcome to the water Planet VI, 1988-89), mais la fantaisie a toujours sa place (Imagine an apple eaten, 1990).
L'artiste est représenté dans les musées de Cologne (W. R. M.), Stockholm (Moderna Museet), Ottawa (Painting for the American Negro, 1962-63, N. G.), New York (Marilyn Monroe I, 1962, M. O. M.A. ; Whitney Museum), Buffalo (Albright-Knox Art Gal.), Paris (President election, M. N. A. M.), Pasadena (Art Museum). Une rétrospective a été consacrée à l'artiste (Moscou ; Valence [Espagne]) en 1991, et une exposition (San Diego, Museum of Art) en 1996.


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Ruscha Edward (Pop-Art)
Date de naissance : 1937
Date de mort : N/C
Description :

Artiste américain (Umaha, Nebraska, 1937).
Edward Ruscha est l'un des artistes les plus originaux du pop art américain et sans conteste le plus conceptuel. Il a suivi, à partir de 1956, les cours de graphisme publicitaire du Chouinard Art Institute et du Williams Institute de Los Angeles. Il découvre alors la peinture expressionniste abstraite puis l'œuvre de Jasper Johns et de Robert Rauschenberg. En 1960-61, Ruscha travaille dans la publicité comme dessinateur et maquettiste. Il rapporte de son voyage en Europe des peintures à l'huile sur papier où les mots prennent déjà une grande importance (Métropolitain, 1961). De 1963 (Twenty Six Gasoline Stations) à 1978 (Hard Light), il réalise de petits livres, la plupart à l'aide de documents photographiques et dans lesquels il montre, de façon systématique et objective, une réalité banale (Every Buildings on the Sunset Strip, 1966). Ses livres constituent un apport capital à l'histoire de l'art des années 60 par la nouveauté de leur conception, leur contenu radical et leur utilisation de la photographie. En 1970, il réalise son premier film, Premium, suivi notamment de Miracle, en 1975. Mais il n'arrête pas pour autant de peindre. Ses tableaux utilisent des mots très dessinés. Noise (1963, coll. part.) est une peinture à l'huile sur toile où sont inclus des éléments de la réalité : crayons, albums de bandes dessinées, des images simplifiées comme dans les publicités anciennes (Standard Station Amarillo Texas, 1963, Hanover, New Hampshire, Dartmouth College Museum), qui montrent l'appartenance de l'artiste à l'univers du pop art. Dans les années 1964-1974, il utilise également des éléments organiques, minéraux et végétaux pour réaliser ses dessins et ses tableaux, ainsi Nashville (1967, poudre à canon sur papier), Satin (1971, pétales de rose sur papier), Sand in the Vaseline (1974, jaune d'œuf sur satin), Pure Ecstasy (1974, thé sur moire, Eindhoven, Stedelijk Van Abbe Museum). Mais sa peinture et ses compositions restent fortement marquées par les grands espaces de l'Ouest américain et par l'univers hollywoodien, dans son utilisation des panoramiques, des titrages (I just can't bear to look, 1973), des cadrages ou des formats horizontaux étirés (Three Murders, 1981). Ruscha intervient également dans l'architecture en inscrivant des lettres à l'intérieur de la rotonde d'entrée d'une bibliothèque de Miami (Words without Thoughts Never to Heaven, 1985, Miami Dade Public Library). Utilisant la technologie de la typographie et l'esthétique du cinéma dans ses tableaux, combinant le mot et l'image (Talk Radio, 1988), Ruscha reste un artiste profondément original. Une exposition a été consacrée à l'artiste (Paris, M. N. A. M.) en 1989.


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Warhol Andy (Pop-Art)
Date de naissance : 1928
Date de mort : 1987
Description :

Artiste américain d'origine slovaque (Pittsburgh 1928-New York 1987).
Figure de proue de l'avant-garde américaine, publicitaire proche de l'art puis artiste proche de la publicité, Andy Warhol rejoignit les rangs du pop art, avec lequel la vie quotidienne faisait irruption dans la peinture. Dans les années 1960, il devint l'un des chefs de file de ce mouvement qui prenait le contre-pied de l'abstraction.

L'un des artistes les plus fameux du pop art, il fit une carrière fulgurante à partir de 1960. Dès son arrivée à New York, quelques années auparavant, il avait travaillé et acquis une réputation considérable comme dessinateur publicitaire (ses dessins de cette époque ont été exposés au Gotham Book Mart de New York en 1971). Attentif aux premières manifestations d'un retour à la figuration dans la peinture américaine aux alentours de la fin des années 50, il commença par peindre des toiles dont les sujets étaient empruntés à l'imagerie quotidienne : bandes dessinées (comme, à la même époque, Roy Lichtenstein) ou agrandissements d'étiquettes familières (Dick Tracy, 1960 ; Nancy, 1961 ; Del Monte Peach Halves, 1961, Stuttgart, Staatsgal.). Encore expressionnistes dans le traitement de leurs surfaces, ces toiles allaient rapidement faire place à des séries plus contrôlées, où l'imagerie, de son côté, prenait un aspect sériel (Campbell's Soup Cans, 1961-62 ; Close Cover before Striking, 1962 ; Plane Crash, 1963, Cologne, W. R. M. ). Enfin, bien que Warhol ait sans doute expérimenté cette technique dès 1961-62, ce n'est que v. 1964 qu'il adopta un procédé mécanique d'application sérigraphique sur toile qui permit l'élaboration de séries abondantes telles que celles des Marilyn (New York, M. O. M. A.), des Jackie Kennedy (16 Jackies, 1964, Minneapolis, Walker Art Center), des Elvis (1965, musée de Toronto), des Mona Lisa (1965, Metropolitan Museum), des Flowers (1965, id.). Bien des aspects de l'art de Warhol se rapprochaient du cinéma (réalisme immédiat et distanciation), auquel l'artiste s'est beaucoup consacré à partir de 1963 (Kiss). L'originalité des méthodes de tournage de Warhol (personnages improvisant devant une caméra fixe) a marqué considérablement l'avant-garde cinématographique. Après la tentative d'assassinat dont il est victime en 1968, il se consacre de plus en plus à des œuvres de commande mondaine, qu'il abandonne parfois pour des séries portant sur l'abstraction (Oxydation, 1982) ou le renouveau d'une figuration expressionniste (collaborations avec Basquiat en 1986).
Andy Warhol est l'artiste pop qui s'est le mieux identifié dans sa vie même aux courants de mode qui ont traversé son époque. Portraitiste des " monstres sacrés " (y compris dans les années 80, de l'emblème du dollar auquel il consacra une série de toiles — Dollar Sign [LC 1221], 1981), il devint lui-même un des personnages les plus en vue et les plus recherchés de la " jet set " internationale. Une exposition rétrospective lui a été consacrée en 1990 (New York, M. O. M. A. ; Paris, M. N. A. M. ).


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Wesselmann Tom (Pop-Art)
Date de naissance : 1931
Date de mort : 2004
Description :

Peintre américain (Cincinnati 1931-New York 2004).
Utilisant la peinture acrylique, le collage d'objets ou leur imitation en matière plastique, il a participé à partir de 1960 au pop art par la transcription, froide et sensuelle à la fois, de quelques thèmes simples (« grand nu américain », « natures mortes », « paysages » …).

Étudiant à l'Art Academy de Cincinnati, puis à la Cooper Union de New York, il développa dès sa première exposition, tenue en 1960 à la Tanager Gal., un thème unique qu'il intitula The Great American Nude. Utilisant, derrière des figures féminines lascivement allongées, un fond constitué par des éléments familiers de la vie quotidienne américaine, Wesselmann fut considéré comme un artiste pop de grande importance. Le style de ses premières compositions dénote, d'une part, un sens du dessin (dans les formes féminines) issu de Matisse et, d'autre part, par l'intégration directe sur la toile d'éléments réels, se rattache à une esthétique traditionnelle du collage (Great American Nude, 1961). Vers 1963, Wesselmann commença à créer des assemblages à 3 dimensions, utilisant éventuellement des appareils de radio, de télévision ou des téléphones (Great American Nude n° 54 Vienne, musée d'Art moderne), mais il abandonna au cours des années 70, en raison des dimensions importantes que prenaient ses réalisations, l'utilisation d'objets réels. Son œuvre perdit alors son aspect de tableau vivant : tout en conservant les mêmes thèmes, l'artiste en isola des fragments qu'il agrandit, morcela ou assembla de nouveau selon sa propre invention (Bedroom Tit Box, 1970). Les derniers travaux sont d'un point de vue formel radicalement nouveaux même si les thèmes qu'il privilégie sont toujours présents. Les toiles à l'huile disparaissent au profit du métal découpé peint à la laque mate (Bedroom Face with Green Wallpaper, 1985 ; Steel Life with Petunias, Lilies and Fruits, 1986).
L'artiste a connu d'importantes expositions rétrospectives, notamment en 1978 à l'Institute of Contemporary Art de Boston. Une rétrospective Wesselmann a été présentée (Madrid, Centro de Arte Reina Sofia) en 1996. Son œuvre est bien représenté dans les musées américains ainsi qu'en Allemagne (Aix-la-Chapelle, New Gal. ; Cologne, Wallraf-Richartz Museum) et en France (musée de Grenoble).


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Boshier Derek (Pop-Art)
Date de naissance : 1937
Date de mort : N/C
Description :

Derek Boshier (né à Portsmouth, 1937) est un britannique qui pratique : peinture, dessin, collage , photographie, film et la sculpture.


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Grooms Red (Pop-Art)
Date de naissance : 1937
Date de mort : N/C
Description :

Red Grooms, né à Nashville au Tennessee en 1937 est un peintre-sculpteur américain.
Ses tableaux sont des tableaux-sculptés et peints, dans lesquels est représenté le petit monde de New York, et même de Paris, avec ses petits métiers, ses habitants avec un regard jamais critique mais bienveillant et burlesque.
D'un style art pop, où règne un univers débridé, proche de la bande dessinée ou de la caricature, l’exubérance, la couleur et l’humour.


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Kusama Yayoi (Pop-Art)
Date de naissance : 1929
Date de mort : N/C
Description :

Elle est née en 1929 à Matsumoto dans la préfecture de Nagano. Elle réalise ses premières œuvres (dessins, aquarelles) dans les années 1950, autour de motifs récurrents issus d'hallucinations d'enfance, tels que les pois, qui deviendront sa marque de fabrique1.
En 1957 elle quitte le Japon pour vivre à Seattle, puis en 1958 à New York aux États-Unis où elle participe indirectement et à sa façon au mouvement du Psychédélisme et du Pop Art, proche de Donald Judd, Mark Rothko, Barnett Newman ou Andy Warhol1,2. En 1960, elle lance son Manifeste de l'oblitération et déclare : « Ma vie est un pois perdu parmi des milliers d'autres pois… ».
Après ses Infinity Net Paintings à la Brata Gallery en 19592, elle expose des photos, collages, installations, avec Joseph Cornell, Jasper Johns, Yves Klein, Piero Manzoni, Claes Oldenburg, et Andy Warhol, et réalise également des happening. En 1964, elle présente One Thousand Boat Show à la galerie Gertrude Stein2.
Fatiguée mentalement, elle rentre définitivement au Japon en 19733. À partir de 1977, elle vit dans l'hôpital psychiatrique Seiwa (清和病院, Seiwa byōin?) à Tokyo2. En 1986, elle expose au musée des beaux-arts de Calais, en 1993 à la Biennale de Venise, puis en 1998 au Museum of Modern Art (MoMA) de New York avec Love Forever 1958-19682. Le Centre Pompidou à Paris lui consacre sa première rétrospective française du 11 octobre 2011 au 9 janvier 2012. L'exposition présente un choix de cent cinquante oeuvres réalisées entre 1949 et 2010.
Elle a reçu de nombreuses distinctions au Japon et à l'étranger :
2003 : elle est décorée par l'État français de l'Ordre des Arts et des Lettres
2006 : elle reçoit le Praemium Imperiale catégorie peinture, délivré par l'association japonaise des beaux-arts2.
Yayoi Kusama a acquis la célébrité par des installations avec miroirs, ballons rouges, jouets, au milieu desquels elle se mettait en scène. Ses œuvres récentes sont des peintures naïves sur carton. En 2009, elle signe le design de trois téléphones portables pour l'opérateur Au by KDDI, des séries spéciales à plus d'un million de yens (7 500 euros), à pois bien évidemment4.


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Ramos Mel (Pop-Art)
Date de naissance : 1935
Date de mort : N/C
Description :

Mel Ramos (1935) est un peintre américain représentant le courant du pop art.

Né le 24 juillet 1935 à Sacramento, il commence des études artistiques dans cette même ville en 1953. Il expose pour la première fois à la galerie David Stuart en 1965 et en Europe à partir de 1971. Le musée Oackland de Californie lui consacre sa première exposition rétrospective en 1977.

La peinture de Mel Ramos fait partie du pop art. Comme Roy Lichtenstein, il s'inspire, au début de sa carrière, de l'imagerie des comics américain, en peignant les effigies de Batman ou de Flash Gordon. Il aborde ensuite le thème de la Pin-up, dont les figures se détachent sur des fonds représentés par des logos de marques. Vers les années soixante-dix, il détourne des classiques de l'histoire de l'art comme l'Olympia d'Édouard Manet ou l'Amour et Psyché de Jacques-Louis David.


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Thiebaud Wayne (Pop-Art)
Date de naissance : 1920
Date de mort : N/C
Description :

Wayne Thiebaud (né le 15 novembre 1920) est un peintre américain dont les œuvres les plus célèbres sont des gâteaux, des pâtisseries, des bottes, des toilettes, des jouets et des tubes de rouge à lèvres. D'une famille venue de France, son nom de famille se prononce encore à la française. Il est couramment associé au Pop Art en raison de son intérêt pour les objets de la culture de masse, bien que ses œuvres, exécutées dans les années cinquante et soixante soient, de ce fait, antérieures aux œuvres des artistes emblématiques de ce mouvement. Thiebaud utilise les pigments et couleurs crues pour peindre ses sujets, qu'il ombre avec la précision caractéristique de la publicité de l'époque. C'est d'ailleurs sa marque de fabrique.

Wayne Thiebaud est né à Mesa, en Arizona (USA) dans une famille mormone. Dès 1921, alors qu'il a à peine six mois, sa famille déménage à Long Beach, en Californie. Durant son adolescence, il devient le temps d'un été apprenti aux Studios Disney. L'année suivante, il intègre une école technique.
De 1938 à 1949, il travaille comme dessinateur humoristique en Californie et à New York. Entre 1942 et 45, il est même engagé comme artiste dans l'armée de l'air des États-Unis1.
En 1949, il s'inscrit à l'école supérieure d'État de San José (aujourd'hui université d'État de San José), puis il passe à l'école supérieure d'état de Sacramento où il obtient le baccalauréat (trois ans d'études supérieures) en 1951, et la maîtrise en 1952.
Il commence à enseigner immédiatement après à l'école supérieure municipale de Sacramento. En 1960, il devient professeur-assistant à l'université de Californie auprès de Davis, où il reste jusque dans les années 1970, et influencera nombre de ses étudiants.
À l'époque en raison de son adhésion aux disciplines artistiques traditionnelles, Thiebaud ne fait que peu d'adeptes chez les artistes conceptuels. De plus, il s'attache à valoriser le travail, autant sinon davantage que la créativité, ou le réalisme.
À l'occasion, il donne encore pro bono des conférences à l'UC Davis.
Pendant l'un de ses congés, il passe quelque temps à New York où rencontre Willem De Kooning et Franz Kline, avec qui il se lie d'amitié. Il subit l'influence de ces artistes abstraits, ainsi que celle des artistes de la tendance "proto pop art" Robert Rauschenberg et Jasper Johns. C'est là qu'il va entamer une série tableaux de petit format à partir d'images d'aliments qu'il affiche sur ses vitres, et dont il détaille les formes de bases.
A son retour en Californie, il poursuit dans cette voie, autant au niveau du sujet que du style qui réduit les modèles à des formes géométriques. Toujours sur le modèle de ce qu'il a vu durant son séjour new-yorkais, il fonde avec d'autres artistes l'"Artists Cooperative gallery" (aujourd'hui "Artists Contemporary Gallery"), et sur sa lancée d'autres coopératives d'artistes comme la "Pond Farm".
En 1960, il fait ses premières expositions personnelles au musée d'Art Moderne de San Francisco, et à la galerie Staempfli et Tanager de New York. Bien qu'elles ne fassent que peu d'audiences, deux ans plus tard, en 1962, la galerie Sidney Janis de New York lance officiellement le Pop Art, et apporte à Thiebaud une reconnaissance nationale. Au demeurant, lui-même ne se prétend pas autre chose qu'un peintre de l'illusion.
En 1961, Thiebaud rencontre Allan Stone (1932-2006)[1] l'homme qui lui donna son premier "break" quelque temps avant. Ils se lient d'amitié, et Stone restera son représentant (galeriste) jusqu'à sa mort en 2006. Stone disait de Thiebaud : « J'ai eu le bonheur d'être l'ami d'un homme complexe et talentueux, un extraordinaire enseignant, le meilleur conteur de l'ouest, un grand peintre dont la magie de l'œuvre n'était dépassée que par la modestie et l'humilité. Le dévouement de Thiebaud pour la peinture, et sa poursuite de l'excellence, ont pu inspirer tous ceux qui ont eu la chance de le connaître. C'était un homme très spécial ». La galerie Allan Stone se trouve à New York et expose de nombreux artistes, dont les tenants du Pop-Art. À la mort de son galeriste, c'est le fils de Wayne Thiebaud, Paul (1960-2010) qui devient le représentant de son père. Paul était un marchand d'art réputé sur la place de New York, possédant plusieurs galeries à Manhattan et San Francisco, jusqu'à son décès brutal le 19 juin 2010.
En 1962, l'œuvre de Wayne Thiebaud est insérée, parmi celles de Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Jim Dine, Phillip Hefferton, Joe Goode, Edward Ruscha, et Robert Dowd, dans le passé important et novateur de la "Nouvelle peinture du quotidien", organisé par Walter Hopps au Musée d'Art de Pasadena (aujourd'hui le "Norton Simon Museum") 1 . Cette exposition est considérée historiquement comme la première exposition de Pop Art en Amérique. Ces peintres travaillaient à un nouveau mouvement artistique, à une époque troublée, qui remua l'Amérique et le monde de l'art, et depuis cette époque, l'art en a été irrémédiablement transformé.
En 1963, Wayne Thiebaud se tourne de plus en plus vers le travail figuratif, peignant sur bois une peinture rigide où chaque détail est fortement souligné En 1964, il édite les premières impressions de son travail à Crown Point Press. Il fera des tirages de son œuvre tout au long de sa carrière. En 1967, son œuvre est exposé à la Biennale internationale.
L'un des élèves de Thiebaud, au Sacramento City College, qui a eu le plus de succès, fut Fritz Scholder (1937–2005). Il allait devenir l'un des leaders d'influence les plus importants dans le domaine des Arts Indiens à travers son enseignement de 1964 à 1969 à l'"American Indian Arts" de Santa Fe, au Nouveau-Mexique.
Le 14 octobre 1994, Wayne Thiebaud se voit remettre la National Medal of ArtsMédaille Nationale des Arts par le président Clinton.
Wayne Thiebaud a été marié deux fois, et a eu quatre enfants, dont le Galeriste Paul Thiebaud et le modèle et écrivain Twinka Thiebaud.

Le travail de Thiebaud se caractérise bien par ses peintures d'objets alimentaires de grande consommation, comme des pâtisseries, vus dans des cafétérias. On s'est d'ailleurs demandé par la suite s'il n'avait pas passé quelque temps dans l'industrie agro-alimentaire pour se familiariser avec son sujet, et information prise, c'est exactement ce qu'il a fait. L'un de ses premiers emplois, à Long Beach, l'avait conduit dans un café, le "Mile High and Red Hot" (pour glace et hot-dog).
C'est cet intérêt pour les objets du quotidien, confondus ensuite avec ceux de la culture de masse, qui associera son nom au mouvement du Pop-Art. Pourtant, on remarque que ces œuvres, effectuées dans les années cinquante et soixante sont légèrement antérieures à celles des autres artistes de cette tendance, ce qui suggère l'influence de Thiebaud comme précurseur de ce mouvement. On note des caractéristiques qui permettent de reconnaitre son œuvre entre toutes, notamment les pigments lourds et les couleurs vives qu'il utilise, ainsi que le trait ombré qu'on retrouve dans les publicités de cette époque.
Outre les pâtisseries, Thiebaud a également peint des paysages, des rues, ainsi que des personnages populaires, comme Mickey. Certaines de ses toiles récentes, comme "Sunset street" (1985) ou "Flatland river" (1997) sont remarquables pour le traité hyperréaliste, et se rapproche du travail d'un Edward Hopper, qui était tout aussi fasciné par ces scènes du quotidien américain.
Dans sa peinture, Thiebaud se concentre sur la banalité d'une façon qui suggère l'ironie et la distance vis-à-vis de ses sujets. d'autre part, il met un point d'honneur à conserver son indépendance par rapport à l'École de New York.
Thiebaud se considère comme un peintre, mais paradoxalement pas comme un artiste. C'est un lecteur vorace, qui a l'habitude de lire de la poésie, celle de son poète préféré William Carlos Williams par exemple, à ses élèves.
Lors d'un colloque qu'il a fait à l'école de design de l'université Harvard, à la question « Qu'est-ce qui définit l'artiste d'après vous ? », il a répondu « Un artiste crée son propre univers ».


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Sheeler Charles (Précisionnisme)
Date de naissance : 1883
Date de mort : 1965
Description :

Peintre américain (Philadelphie 1883 – Dobbs Ferry, New York, 1965).
D'abord proche du fauvisme, il évolua vers une peinture schématique et froide où se retrouvent ses expériences de photographe. Caractéristiques du précisionnisme, ses compositions empruntent leurs lignes et leurs volumes stricts au paysage industriel moderne.

Il incarne, plus que Charles Demuth, le type du peintre précisionniste américain. Après une solide formation à la plus ancienne école d'art des États-Unis, celle de Pennsylvanie, il voyage à Londres, aux Pays-Bas et en Espagne avec son professeur William Merritt Chase en 1904 et 1905. En 1909, il visite l'Italie et Paris, où il séjourne en compagnie de Morton Schamberg et y découvre l'art de Matisse, de Picasso et de Braque. Il expose en 1913 à New York à l'Armory Show et commence ses propres travaux de photographe, qui vont stimuler la formation de son style, où les motifs industriels seront d'abord transformés en images semi-abstraites (Abstraction de granges, 1918, Philadelphie, Museum of Art). Il connaît alors Marcel Duchamp, Francis Picabia, est lié au cercle de Walter Arensberg et après la guerre, tout en continuant à réaliser des photographies qui font de lui l'un des maîtres américains de ce médium — il publie dans Vogue et Vanity Fair —, il réalise ses premières compositions originales, qui s'imposent par leur sujet, dont l'iconographie est empruntée au monde moderne (Skyscrapers, 1992, Washington, The Phillips Collection) et en particulier à celui de la machine, et leur facture réaliste impeccable. Son Autoportrait (1923, New York, M. O. M. A.) montre seulement un combiné téléphonique posé sur le rebord d'une fenêtre. En 1929, il retourne en France pour réaliser un reportage photographique sur la cathédrale de Chartres. Il participe à Stuttgart à l'exposition du Deutscher Werkbund, " Film und Foto ", et à son retour peint son plus célèbre tableau, Pont supérieur (1929, Cambridge, Mass., Fogg Art Museum, Harvard University), qui est le symbole même du Precisionism américain par son sujet machiniste, l'exactitude de son rendu, la qualité de sa facture et le raffinement de sa gamme de gris. Ce tableau, qui reprend l'idée du Pont du bateau de Gerald Murphy, montre bien les rapports qui peuvent être établis entre le Precisionism et le Purisme français. Dans ses compositions, nulle présence humaine, mais la volonté de rendre compte du monde moderne par le traitement objectif des paysages (Paysage classique, usine à River rouge, 1932, New York, Whitney Museum of American Art). Son tableau Puissance en marche (1939, Smith College Museum of Art, Northampton, Mass.) représente un thème classique de l'exaltation du machinisme : des roues et des bielles de locomotive représentées avec la précision de la photographie combinée à celle du dessin industriel. Charles Sheeler est notamment représenté à New York, au M. O. M. A., au Metropolitan Museum et au Whitney Museum of American Art et dans de nombreux musées américains.


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Sheeler Charles (Précisionnisme)
Date de naissance : 1883
Date de mort : 1965
Description :

Charles Sheeler, né le 16 juillet 1883, et mort le 7 mai 1965, est un photographe et peintre américain du xxe siècle, et l'un des fondateurs du mouvement du Précisionnisme.

Né à Philadelphie, il étudie d'abord à la Philadelphia School of Industrial Art, puis à la Pennsylvania Academy of Fine Arts. En 1908, il voyage à Paris, au moment où la popularité du Cubisme démarre. Il y découvre des artistes comme Cézanne, Picasso ou Braque. De retour aux États-Unis, il se rend compte qu'il ne pourra pas vivre de sa peinture, et se dirige alors vers la photographie commerciale. C'est un photographe autodidacte, apprenant avec un appareil à 5 dollars, un Brownie de Kodak.
Comme photographe commercial, il se spécialise dans le domaine de l'architecture, des usines et des machines. Il travaille sur commande, par exemple en 1927 pour Ford, dont il peint et photographie les usines, ou, en 1940, pour le magazine Fortune, qui lui commande une série de six photographies.
Ses tableaux, comme ses photographies, traitent aussi d'architecture ou de machines. Il y a d'ailleurs souvent une photographie à l'origine du tableau, comme par exemple pour Upper Deck, l'une de ses plus fameuses œuvres.


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Henri Robert (Réalisme)
Date de naissance : 1865
Date de mort : 1929
Description :

Peintre américain (Cincinnati, Ohio, 1865 – New York 1929).
Il étudia de 1885 à 1887 à la Pennsylvania Academy of Fine Arts, notamment avec Thomas Anshutz (1851-1912), avant de se rendre à Paris, où il fréquenta l'Académie Julian et l'E. N. B. A. Élève de Bouguereau et de Fleury, il fut rapidement insatisfait de l'enseignement académique. Au cours de ses voyages en Europe, il eut l'occasion de se familiariser avec l'œuvre de Frans Hals, de Velázquez et de Manet, qui furent ses véritables maîtres. De retour en 1891, il joua un rôle essentiel dans l'introduction des formules esthétiques européennes aux États-Unis.
Lié dès 1891 avec Glackens, Shinn et Sloan, il collabora avec eux à l'exposition des Huit en 1908, en réaction contre le traditionalisme de la National Academy, et plus tard, en 1910, participa activement à l'organisation de la première exposition des Independents à New York. Professeur renommé, il enseigna à Philadelphie (Women's School of Design), à Paris en 1894 (il fit la même année un séjour à Concarneau), puis à New York à partir de 1899, tout d'abord à la Chase School, puis à l'Art Students League, avant de fonder, en 1909, sa propre école, The Henri School. Il consigna ses théories dans un volume qui fut publié en 1923 (The Art Spirit).
Meilleur théoricien et pédagogue que peintre, Henri laissa cependant une œuvre non négligeable. Tournant le dos à la fois à l'Académisme et à l'Impressionnisme, il renoua avec une tradition réaliste dérivée de Manet. Il prit pour sujets soit des scènes quotidiennes (Snow, 1898, Paris, musée d'Orsay ; West 57th Street in 1902, New Haven, Yale University Art Gal.), soit des figures familières (Laughing Boy, 1907, New York, Whitney Museum ; The Masquerade Dress : Portrait of Mrs Robert Henri, 1911, Metropolitan Museum). En raison de ses sujets, alors considérés comme vulgaires, Henri fut compté parmi les membres de l'Ash-Can School. On trouve dans son style un brio et une ampleur de touche hérités de Frans Hals et, plus directement, à travers l'exemple de Duveneck, de l'école de Munich. Vers la fin de sa vie, Henri éclaircit sa palette, au bénéfice d'effets plus brillants, mais aussi plus superficiels (The Laundress, musée de Phoenix). Ses œuvres principales sont conservées au Metropolitan Museum, à la Corcoran Gal. de Washington, à l'Art Inst. de Chicago et au Carnegie Inst. de Pittsburgh. Une importante rétrospective de son œuvre a eu lieu en 1984 au Delaware Art Museum de Wilmington.


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Hockney David (Réalisme)
Date de naissance : 1937
Date de mort : N/C
Description :

Peintre, dessinateur et graveur britannique (Bradford 1937).
Il a participé, dans un style faussement naïf, à l'élaboration du pop art anglais, puis s'est tourné vers un réalisme d'allure simple et élégante, mais non sans sophistication, appliqué à la série des « piscines », à des natures mortes, des portraits, etc.

Après des études au collège d'art de Bradford, il travaille de 1959 à 1962 à Londres, au Royal College of Art, où il rencontre — et se lie d'amitié avec — Jones et surtout Kitaj, alors l'un des chefs de file du pop art en Angleterre. Il reçoit le prix Guinness pour la gravure en 1961 et visite New York la même année. Il est à Berlin en 1962, puis voyage en Égypte, où il exécute une série d'illustrations pour le Sunday Times, et, à partir de 1963, il enseigne aux États-Unis dans les universités de l'Iowa, du Colorado et de la Californie. En 1970, la Whitechapel Art Gal. de Londres a présenté une rétrospective de son œuvre. Hockney figure parmi les artistes les plus suivis de l'actuelle école figurative anglaise. Sa peinture et spécialement ses gravures ou ses dessins sont, pour la plupart, autobiographiques. Hockney pratique d'abord une manière faussement naïve et maladroite, puis il peint avec un réalisme simplifié (dessin aux contours stricts) des natures mortes, des paysages, raconte des événements de sa vie à Londres et à Los Angeles ; il place ses personnages dans un décor théâtral, aseptisé, et regarde ce monde sophistiqué avec détachement et humour (le Premier Mariage, 1962 ; Ossie Clark et Celia Birtwell, 1970-71, Londres, Tate Gal.).
Le thème de la piscine californienne l'a particulièrement inspiré (Peter sortant de la piscine de Nick, 1966, Walter Art Gallery ; A Bigger Splash, 1967, Londres, Tate Gal.). Son œuvre dessiné, déjà très abondant, comprend une majeure partie de portraits, d'un style très classique (Peter Schlesinger, 1967, Whitworth Art Gal., University of Manchester ; Henry Geldzahler lisant, 1973 ; Celia, suite, 1972-73). Une grande part de son activité s'exerce dans le domaine du théâtre. Une exposition au Walker Art Center de Minneapolis en 1983 fut consacrée à ses décors et à ses costumes pour The Rake's Progress (1975), la Flûte enchantée (1978), Parade, les Mamelles de Tirésias, l'Enfant et les sortilèges, le Sacre du printemps, le Rossignol, Œdipe roi (1981). Hockney a aussi largement développé depuis le début des années 80 un autre aspect de son œuvre : la photographie au Polaroïd, dont il faisait usage depuis 1964. Par de multiples photographies de détails, il reconstitue des intérieurs, des paysages et opère une recherche approfondie sur la perspective, dans des compositions éclatées affranchies du principe du point de vue unique (Pearblossom Highway, 1982-1986, composition regroupant plus de 700 tirages). Une importante rétrospective a été consacrée à l'artiste (Los Angeles, County Museum of Art) en 1988. Son œuvre graphique a été présentée (Londres, Royal Academy) en 1995-96 ; d'autres expositions lui ont été consacrées (Rotterdam, Los Angeles, Manchester) en 1996.


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Rembrandt (Réalisme)
Date de naissance : 1606
Date de mort : 1669
Description :

Peintre et graveur néerlandais (Leyde 1606-Amsterdam 1669).
Introduction

Rembrandt est né dans une famille aisée de meuniers. Son père avait ajouté à son nom celui de « Van Rijn », à cause de son moulin situé « près du Rhin », et il s'était converti au calvinisme. Sa mère était fille de boulanger et petite-fille de magistrats catholiques. Cette situation familiale confortable permit de donner une excellente éducation au jeune Rembrandt, qui fréquenta de sept à quatorze ans l'école latine, puis entra en 1620 à l'université de Leyde. C'est quelques mois seulement après son entrée à l'université que Rembrandt décida de devenir peintre. Il entra vers 1621 comme apprenti dans l'atelier d'un artiste réputé à Leyde, Jacob Van Swanenburgh (vers 1571-1638). En 1624, il alla se perfectionner pendant six mois à Amsterdam, dans l'atelier du peintre alors le plus notoire des Pays-Bas, Pieter Lastman (vers 1583-1633), spécialisé dans le « grand genre » historique et biblique. C'est de cette époque que date le premier tableau signé de Rembrandt, la Lapidation de saint Étienne (Lyon, musée des Beaux-Arts.
Le milieu hollandais et les débuts de Rembrandt

Les Pays-Bas du Nord, ayant acquis leur indépendance en 1609, constituaient le premier État officiellement républicain, dirigé par une bourgeoisie très enrichie par le commerce. Les circonstances favorisaient l'éclosion d'un art national, qui serait caractérisé par le goût d'un certain réalisme, la figuration de la force dramatique, reflet des luttes et du dynamisme du jeune pays, et l'inclination au faste, mesurée par l'austérité calviniste. Ce sera le fait de Rembrandt de savoir traduire ce naturalisme grandiose et cette austère somptuosité, et ce sera la cause de son succès rapide. L'intelligence pratique et l'audace de l'artiste trouvèrent un terrain propre à encourager l'originalité d'un nouvel art hollandais. Lorsqu'il commença à travailler, les artistes hollandais étaient sous la tutelle du goût maniériste, qui pouvait lasser la clientèle bourgeoise par son caractère trop intellectuel et affecté ainsi que par son origine italienne. Après 1600, le maniérisme hollandais, qui avait inspiré le style sophistiqué d'un Hendrick Goltzius (1558-1617), tendait à s'affaiblir au profit de compositions plus charpentées, plus réalistes, avec des effets de lumière inspirés en Italie à Lastman par l'Allemand Adam Elsheimer, à Hendrik Terbrugghen (1588-1629) par les caravagesques. Mais ni l'un ni l'autre de ces deux artistes ne parvint à dépasser la renommée locale, l'un à Amsterdam, l'autre à Utrecht. Rembrandt sut tirer un meilleur parti des enseignements naturalistes et luministes de l'Italien Bassano et aussi des sujets triviaux étudiés par son compatriote Brouwer. Il ne semble pas avoir eu de contact direct avec l'école de Frans Hals, à Haarlem, qui renouvelait aussi les effets de lumière et de technique picturale.


Rembrandt, le Christ et les pèlerins d
À Leyde, de 1625 à 1630, Rembrandt suivit d'abord le style descriptif et théâtral de J. Van Swanenburgh. Il travaillait alors en compagnie d'un jeune garçon qui, déjà peintre à douze ans, semblait promis à une carrière encore plus brillante, Jan Lievens (1607-1674). Leur collaboration très intime interdit souvent de considérer leurs premiers tableaux comme œuvre de l'un ou de l'autre. Un inventaire de 1632 mentionne déjà des tableaux par Rembrandt ou Lievens. D'un commun accord, ceux-ci refusèrent de faire le voyage d'Italie – ce que les critiques leurs reprochèrent –, arguant qu'il y avait désormais suffisamment d'œuvres italianisantes en Hollande pour en apprendre les bons principes. Dès cette époque, les amateurs s'intéressèrent aux deux jeunes gens, dont le talent était manifeste, et le stathouder leur passa des commandes. En 1628, Gerard Dou (1613-1675) fut envoyé en apprentissage chez « l'habile et réputé Monsieur Rembrandt », qui n'avait alors que vingt-deux ans.
On appréciait déjà chez Rembrandt ses qualités d'historien et d'illustrateur qui lui font représenter une scène avec un souci convaincant de la vérité psychologique et archéologique ; mais, au contraire de ses contemporains, l'artiste ajoute à cela une dynamique dramatique donnée par l'intensité des expressions (le Christ chassant les marchands du Temple, 1626, Moscou, musée Pouchkine) et la violence du jeu des lumières (les Pèlerins d'Emmaüs, 1629, Paris, musée Jacquemart-André). Déjà il montre son habileté à situer les scènes bibliques dans une composition où la grandiloquence n'a rien de conventionnel, en s'inspirant d'études naturalistes et avec beaucoup d'audace technique (Judas rendant les trente deniers, 1629, déjà apprécié du poète Constantijn Huygens [1596-1687] et souvent copié dès cette époque ; Mise au Tombeau, 1630, British Museum).
Sa célébrité rapide, son génie, son influence


Rembrandt, Philosophe en méditation
Le succès de Rembrandt est tel que, dès l'âge de vingt-quatre ans, il doit aller s'installer à Amsterdam pour répondre aux nombreuses commandes. Le stathouder de La Haye et l'ambassadeur d'Angleterre sont ses clients. Une reconnaissance de dette de 1631 prouve que Rembrandt est associé au commerce d'œuvres d'art d'un riche marchand, Hendrick Van Uylenburgh, dont il épousera la nièce, Saskia, en 1634. Il doit délaisser le « grand genre », ambition de tout peintre, au profit de commandes qui sont surtout des portraits de notables et de bourgeois. Il trouve dans ce travail une double compensation : non seulement celui-ci est très lucratif et assoit sa renommée, mais il lui fournit un champ d'expérience pour l'étude du « visage intérieur », qu'il a déjà largement sondé dans des autoportraits et des portraits de ses parents, gravés à l'eau-forte, sans doute comme un exercice. Cette nouvelle approche de la physionomie, plus intense, plus réaliste que tout ce qu'on faisait alors, sera l'une des passions du peintre et un élément fondamental de sa réussite. Avec ses eaux-fortes (portraits grimaçants, 1630), Rembrandt peut aller plus loin dans la trivialité qu'avec le portrait d'apparat. Il applique ensuite sa technique au portrait de groupe, qu'il compose avec la même intensité dramatique qu'une scène historique. La Leçon d'anatomie du docteur Tulp (1632, La Haye, Mauritshuis) fera beaucoup pour sa renommée. Il entreprend alors, rivalisant avec Rubens, une grande série de tableaux religieux qui l'occuperont pendant les années 1630 (Élévation de Croix, Descente de Croix, Mise au Tombeau, Résurrection, Ascension, aujourd'hui à la Alte Pinakothek de Munich) et qu'il gravera à l'eau-forte, sans doute cette fois avec le souci de les populariser.
De plus en plus, pendant cette période de formation, le style de Rembrandt est dépouillé de tout effet emphatique conventionnel et évolue vers une intensité psychologique parfois brutale, par la concentration de l'action, la cohésion renforcée de la composition, le jeu puissant des regards, des expressions, des attitudes, soutenu par des empâtements de plus en plus audacieux, des contrastes violents de lumières, des couleurs riches et brillantes ; ce style est condamné par plusieurs critiques, mais il a la faveur du public en raison de son efficacité dramatique. Pour parvenir à ce renouvellement du traitement technique et iconographique des thèmes traditionnels, Rembrandt exécute de nombreuses études d'après nature : paysages, portraits, objets de curiosité divers qu'il collectionne, armes, costumes orientaux, documents du folklore, etc. Vers 1635, la violence baroque, mouvementée et naturaliste (Samson aveuglé par les Philistins, 1636, Francfort, Städelsches Kunstinstitut) perd de sa vigueur au profit de décors plus équilibrés, pourvus d'architectures, au style plus calme (Saskia en Flore, 1634, Saint-Pétersbourg, Ermitage, et 1635, Londres, National Gallery). Cette évolution coïncide avec celle du public, qui, à l'art dynamique consécutif à la conquête de l'indépendance, préfère de plus en plus l'art tranquille qui célèbre un pays paisible et prospère, illustré par les lumières de Vermeer et par la peinture de paysage de la seconde moitié du XVIIe s. Rembrandt n'ira pas si loin dans cette évolution et conservera ses élans picturaux avec, simplement, plus de majesté que de violence. Son opposition avec le goût des contemporains sera donc de plus en plus sensible, ce qui explique que, si sa renommée est définitivement établie très tôt, son succès n'ira pas croissant après 1640.


Rembrandt, la Ronde de nuit
C'est en 1642 qu'il produit son œuvre la plus célèbre, faussement appelée, d'après un catalogue de 1808, la Ronde de nuit et qui décrit la Sortie du capitaine Frans Banning Cocq et de son lieutenant Willem van Ruytenburch (Rijksmuseum, Amsterdam). C'est un portrait de groupe de la compagnie honorifique des gardes civiques d'Amsterdam. Comparée aux autres portraits des compagnies de gardes civiques qui ont été réunis dans la même salle, au Rijksmuseum d'Amsterdam, la puissance originale de l'œuvre de Rembrandt apparaît clairement : refusant l'artificielle galerie de portraits en pied, d'une technique monotone et froide, l'artiste a intégré son groupe dans une scène d'une richesse picturale et iconographique inépuisable. Le spectateur se trouve entraîné par les profondeurs, les contrastes, les couleurs brillantes, les regards expressifs, les gestes saisis dans l'instantané d'une composition où les détails multiples n'en sont pas moins soumis à une forte cohésion, charpentée par la lumière et l'ombre.
Rembrandt est alors à son apogée. Riche, considéré, il ajoute aux revenus de ses propres œuvres celui d'un atelier fréquenté par de nombreux élèves – il en eut jusqu'à trente –, parmi lesquels se distinguent surtout Ferdinand Bol (1616-1680) et Carel Fabritius (1622-1654). Ce dernier, qui deviendra le maître de Vermeer, constitue la transition entre le style agité et obscur de son maître et celui, calme et lumineux, de son élève. Les nombreuses œuvres d'atelier, peintes en collaboration, les copies d'élèves, les imitations, qui, dès cette époque, prennent une valeur commerciale, rendent délicates les authentifications et expliquent les divergences des catalogues. L'influence de Rembrandt sur les peintres de son temps est difficilement estimable, car autant son œuvre marque une nouvelle dimension de la représentation picturale, autant sa grande originalité frappe de banalité les artistes qui s'en inspirent trop directement. Comme beaucoup de grand novateurs, Rembrandt n'a eu que des épigones, chez qui ses audaces – le clair-obscur en particulier – sont devenues des procédés pesants, appliqués de façon systématique. Il n'est pas un théoricien : il se nourrit de pratique et d'exemples. Tel était sans doute son enseignement, qui semble avoir profité avant tout au maître. Celui-ci ne mène dans son atelier que des expériences empiriques, d'observation curieuse, et collectionne pour cela, avec un éclectisme étonnant à son époque, toutes sortes d'objets et d'œuvres. Une eau-forte s'inspire du Castiglione de Raphaël (autoportrait), une autre, plus tardive, de miniatures orientales (Abraham servi par les anges), mais ces influences sont noyées dans la particularité de sa manière.
Les revers et la maturité de son style


Rembrandt, Portrait de l
Dès après 1642 commence le déclin matériel et familial de Rembrandt. L'année de la Ronde de nuit est aussi celle de la mort de Saskia. Des quatre enfants de l'artiste, seul le dernier, Titus, né en 1640, survit. Rembrandt connaît alors des ennuis de toutes sortes. Ses collections et surtout l'achat d'une superbe maison – encore conservée et transformée en musée à Amsterdam, sur la Breestraat –, où il a installé ses ateliers et sa presse à taille-douce, l'ont endetté plus qu'il ne le pensait. Il ne peut se remarier, sous peine de voir le bel héritage de Saskia passer à la sœur de celle-ci. Il vit avec Geertje Dircx, qui l'abandonne en l'accusant de promesse de mariage non tenue. Condamné à lui verser une pension, il termine cette affaire de façon lamentable, en faisant enfermer Geertje pour « vie dissolue ». Hendrickje Stoffels prend la défense de Rembrandt et la place de Geertje. Il aura d'elle une fille, Cornelia, en octobre 1654. Hendrickje et Titus gèrent le commerce d'œuvres d'art, dans lequel Rembrandt, peut-être à tort, cherche un revenu capable de maintenir son train de vie. En 1648, l'artiste ne figure pas, malgré son renom incontesté, dans l'équipe de peintres officiels chargés de décorer le nouvel hôtel de ville d'Amsterdam. En 1656, il doit vendre aux enchères sa collection d'œuvres d'art, considérable, qui comprend des objets exotiques aussi bien qu'une série de tableaux italiens, en particulier vénitiens. Il fait état de « revers commerciaux et pertes subies dans le commerce d'outre-mer » pour expliquer la mise en vente de sa maison et de sa collection d'estampes et de dessins personnels, qui sera adjugée au tiers de son estimation. Cette baisse peut être interprétée comme une baisse de faveur, quoique les commandes ne semblent jamais s'être ralenties, ou plutôt comme l'effet d'une crise économique générale, ou encore, plus simplement, par le manque de publicité de la vente. Malgré ces revers, Rembrandt demeure en effet l'artiste le plus en vue d'Amsterdam, le seul qui puisse prétendre à une renommée vraiment internationale, car non seulement ses eaux-fortes circulent et le font connaître, mais même ses tableaux sont vendus en France et en Italie. Malgré la critique italienne, qui parle de « l'extravagante façon de peindre de Rembrandt », un noble Sicilien, Antonio Ruffo, lui commande un Aristote puis une série de ses eaux-fortes.
Rembrandt, pendant sa dernière période, ne renonce pas à son style puissant, malgré l'évolution du goût hollandais vers les paysages patriotiques, la lumière pâle et les « petits genres ». Son goût baroque, plus intime et plus construit après 1640, devient d'une majesté monumentale, pleine de sûreté et de force. Ses compositions sont plus simples, frontales, comme dans la Jeune Fille à la fenêtre (1651, Stockholm, Nationalmuseum) ou dans ses nouveaux portraits (Nicolaas Bruyningh, Kassel, Gemäldegalerie ; Jan Six, Amsterdam, collection Six), et autoportraits, aux expressions graves (1658, 1659, Washington, National Gallery). Les couleurs plus lumineuses se multiplient aux dépens des obscurités qu'on lui reprochait tant. Les glacis et les transparences apparaissent, comme chez les Vénitiens, dans le Christ et la Samaritaine (1655, New York, Metropolitan Museum). En 1662, Rembrandt produit un nouveau portrait de groupe, encore « en situation », mais dont toute l'action est concentrée dans les regards et les attitudes : les Syndics des drapiers (Amsterdam, Rijksmuseum), toile pour laquelle il fit de nombreuses esquisses. Il continue, année après année, à scruter son propre visage, et ces effigies de la maturité semblent de plus en plus lourdes de conscience figurée. Leur série s'achève, l'année de la mort de l'artiste, par le magnifique autoportrait du Mauritshuis de La Haye.
Les eaux-fortes acquièrent aussi un équilibre qui s'ajoute à leur force lumineuse. Depuis la célèbre pièce « aux cent florins » (payée à ce prix par un amateur), qui représente le Christ entouré de malades, laissant venir à lui les enfants (1649), la manière de l'artiste n'a cessé de se perfectionner et de s'épurer avec des paysages de moins en moins romantiques, des nus fondus dans l'ombre et la lumière, des effets plus mesurés, qui culminent dans l'avant-dernière de ses eaux-fortes, la Femme à la flèche (1661).
Après la mort d'Hendrickje (1662) et celle de Titus (1668), qui laisse une fille, Titia, Rembrandt vit seul dans son atelier-boutique de Rozengracht, à Amsterdam. Volontairement retiré et fuyant tout honneur, il préfère la compagnie de quelques gens simples à la fréquentation des grands hommes, qui sont ses clients et ses admirateurs. Laissant traîner les commandes officielles que lui font encore les notables et le stathouder, il ne garde de contacts qu'avec ses anciens élèves. Sa personnalité, jusqu'à la fin, demeure, en fait, insaisissable. On ignore pratiquement tout de son personnage et en particulier de ses croyances religieuses. L'éclectisme des thèmes qu'il a traités ne nous renseigne guère. Plusieurs historiens ont défendu la thèse qui fait de lui un mennonite. On a remarqué qu'il n'avait, parmi ses multiples scènes bibliques, jamais représenté la Cène. Les sept lettres qu'on a conservées de lui, quelques rares témoignages de critiques et d'amateurs sont les seuls textes contemporains qui puissent aider les historiens, réduits généralement, si l'on peut dire, à l'étude de son œuvre. Si cet état de chose a pu éviter bien des biographies digressives et anecdotiques, il a donné en revanche le jour à un personnage mythique de Rembrandt, génie malheureux, ruiné, incompris, qu'il ne fut sans doute jamais totalement, et à une littérature qui s'autorise de n'importe quelle interprétation visionnaire pour prétendre établir une vérité objective.
Un corps de travaux encore non abouti

Le style de Rembrandt fut taxé d'excentricité et de mauvais goût par les tenants de l'académisme italien, qui dominèrent la critique jusqu'au romantisme. Ce sont les eaux-fortes, technique où la liberté graphique est plus volontiers admise, qui perpétuèrent la renommée de l'artiste au XVIIIe s. L'œuvre gravé de Rembrandt fut le premier à être publié en catalogue, par Gersaint, Helle et Glomy (Paris, 1751).
Depuis les témoignages de quelques critiques du XVIIe s., l'Allemand Joachim von Sandrart (1675), le Hollandais Samuel Van Hoogstraten (1678), l'Italien Filippo Baldinucci (1686), qui reconnaissent la prééminence de Rembrandt et fondent la tradition historiographique, les études de l'œuvre de Rembrandt n'ont guère progressé jusqu'à nos jours que grâce aux catalogues, aussi nombreux que différents. Si les albums de reproductions abondent, les études approfondies sur la signification de cette œuvre et de ce personnage exceptionnels font encore défaut. Après les travaux de W. Bode et C. Hofstede de Groot (1897-1905), puis de A. Rosenberg (1904), perfectionnés par W. R. Valentiner (1921), ont été établis le catalogue de A. Bredius (1936), révisé par H. Gerson (1968), et celui de K. Bauch (1966). Les catalogues de peintures comportent entre quatre cents et six cents numéros, selon la sévérité du critique et à cause de la difficulté qu'il y a de démêler les originaux, au sens moderne du terme, des nombreuses œuvres d'atelier, d'élèves, d'imitateurs, des copies et des faux qui ont proliféré du vivant même de l'artiste et se sont multipliés depuis. Les dessins ont été catalogués et étudiés d'abord par C. Hofstede de Groot (1906), puis par Otto Benesch (1953-1957). Les catalogues de gravures sont encore plus nombreux et varient de façon considérable.


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Goya (Réalisme)
Date de naissance : 1746
Date de mort : 1828
Description :

Peintre espagnol (Fuendetodos, Saragosse, 1746-Bordeaux 1828).
Le milieu historique et social

Francisco de Goya y Lucientes naît la même année où meurt le premier Bourbon d'Espagne, Philippe V. Depuis quarante-six ans, l'Espagne vit à l'heure française, ce qui a pour résultat d'exalter, par réaction, les valeurs traditionnelles du peuple hispanique. En fait, le remariage de Philippe V avec une Italienne, Élisabeth Farnèse, contrebalance largement l'influence de la France. À l'exemple de Paris, les ministres bourboniens instaurent des académies : l'académie des beaux-arts San Fernando (fondée en 1744) est inaugurée en 1752, tandis que les peintres français tels que Michel-Ange Houasse (1680-1730), Jean Ranc (1674-1735) ou Michel Van Loo (1707-1771) introduisent à Madrid l'art du portrait de cour de Versailles ; mais, au milieu du XVIIIe s., l'art italien devient prépondérant avec le peintre napolitain Corrado Giaquinto (1703-1765) et le grand Vénitien Giambattista Tiepolo.
Les maîtres étrangers forment des peintres espagnols qui ne possèdent pas tous le même mérite, bien que certains d'entre eux, comme Francisco Bayeu (1734-1795), Luis Paret (1746-1799), Antonio González Velázquez (1723-1793), comptent parmi les meilleurs artistes espagnols du XVIIIe s. En 1759, le quatrième fils de Philippe V, Charles III, monte sur le trône d'Espagne. Sous son règne s'entremêlent curieusement les effets d'une dévotion de plus en plus étroite et le développement de l'« esprit des lumières », qui suscitera toute une équipe de libéraux, philosophes, juristes, penseurs et poètes de très grande valeur.
La formation de Goya


Francisco de Goya, les Lavandières
C'est donc dans un climat particulièrement favorable, sur le plan à la fois esthétique et culturel, que naît Francisco Goya y Lucientes, le 30 mars 1746, à Fuendetodos, petite bourgade située au sud de Saragosse, en Aragon, dont sa mère, Gracia Lucientes, est originaire. Goya est le fils d'un maître doreur établi à Saragosse. Les terres que labourent les Lucientes appartiennent à Joaquin Pignatelli, comte de Fuentes, dans le palais duquel est installé le peintre José Luzán (1710-1785), le premier maître de Goya. Celui-ci travaille quatre ans dans l'atelier de Luzán. En 1763, il suit peut-être le peintre aragonais Francisco Bayeu, appelé à Madrid par Anton Raphael Mengs (1728-1779), premier peintre du roi, et se présente au concours de bourse de l'académie San Fernando, où il échoue. En 1766, le nom de Goya apparaît parmi les participants au concours triennal de l'Académie, qui est un nouvel échec pour lui. De 1766 au 20 avril 1771 – date d'une lettre qu'il adresse de Rome au comte Rezzonico, secrétaire perpétuel de l'Académie de Parme –, on ne possède aucun renseignement sur l'activité du jeune artiste. Goya annonce au comte Rezzonico l'envoi d'un tableau qu'il a fait pour le concours de l'Académie ; l'unique prix est attribué à Paolo Borroni (1749-1819). Il est à signaler que l'Académie de Parme a été fondée par l'infant Philippe, frère de Charles III d'Espagne, et que Tiepolo est membre de cette académie.
Deux Aragonais sont en poste à Rome à ce moment : le chevalier d'Azara (1731-1804) et le marquis de Roda (1707-1782). Est-ce par leur intermédiaire que Goya reçoit sa première commande officielle connue du chapitre du Pilar à Saragosse ? En effet, le 21 octobre 1771, il est de retour en Aragon. Le chapitre le charge de décorer un plafond à la basilique du Pilar ; Goya représente l'Adoration du nom de Dieu, composition encore soumise à l'influence de Corrado Giaquinto. On pense que c'est au cours de cette période qu'il peint la série de fresques sur la Vie de la Vierge à la chartreuse d'Aula Dei et les peintures sur toile du palais Sobradiel, près de Saragosse (aujourd'hui dispersées).
Dans sa correspondance d'Italie, Goya se déclare élève de Francisco Bayeu, qui fait une brillante carrière à la cour de Madrid. Le 25 juillet 1773, il épouse à Madrid Josefa, la sœur de Bayeu. Recommandé par ce dernier et Mengs, il obtient la commande de cartons de tapisseries pour la manufacture de Santa Bárbara, dont Mengs reprend la direction entre 1774 et 1776. Mengs, peintre international, adepte du néoclassicisme, a été pendant dix ans le rival de Tiepolo ; celui-ci a décoré le palais Royal à Madrid, où il est mort en 1770. Esthétiquement, Goya se range du côté de Tiepolo. Toutefois, Mengs décèle très vite les dons exceptionnels du jeune Aragonais et le protège. C'est alors que Goya se fait la main en peignant une série de cartons où il montre d'entrée l'originalité de son tempérament. La mode, que reflètent les comédies de Ramón de la Cruz, est au « costumbrisme », c'est-à-dire que la haute société espagnole, par excès de nationalisme, s'intéresse à la vie populaire ou paysanne, qu'elle se représente d'une manière un peu artificielle et théâtrale. Goya peindra soixante-trois cartons de tapisseries entre 1775 et 1792, et, par la force de son génie, grâce à sa prodigieuse vitalité, les sujets bucoliques ou populaires prennent sous son pinceau un accent de vérité tout à fait exceptionnel dans l'art de son temps.
Premiers honneurs, ascension et première crise

La réussite de Goya est lente, probablement parce que son ambition de courtisan est en contradiction avec l'indépendance de ses aspirations artistiques. En 1780, à trente-six ans, l'artiste parvient à se faire élire académicien de mérite et présente comme morceau de réception un Christ en croix (Prado) froid et sans âme. Appelé à Saragosse pour y peindre une coupole à la basilique du Pilar, il y traite le sujet de la Vierge reine des martyrs. Cette fresque, dont certains morceaux annoncent les audaces de San Antonio de la Florida, lui vaut les remontrances de son beau-frère Bayeu et du chapitre de la basilique ; ces disputes et ces discordes révèlent le caractère violent et emporté de Goya, qui se soumet cependant, mais avec peine. Trois ans plus tard, en 1783, présenté au frère du roi, Don Luis, il travaille au palais d'Arenas de San Pedro (près de Tolède) ; pour la première fois, il pénètre dans l'intimité des grands seigneurs, et il peint le Portrait de la famille de Don Luis (collection particulière), œuvre de grande dimension dotée d'un curieux éclairage nocturne. De cette même année date le Portrait du comte de Floridablanca, le tout-puissant Premier ministre (Madrid, banque d'Urquijo), où le peintre semble encore intimidé par l'importance de son modèle. Grâce à Floridablanca, il reçoit la commande de la grande toile du Saint Bernardin de Sienne prêchant (Madrid, église San Francisco el Grande).
En 1784 naît Javier Goya, le seul fils de l'artiste qui lui survivra. La situation matérielle de Goya s'améliore et sa réputation commence à s'établir. À partir de 1785, il prend vraiment son essor et devient le protégé et le commensal des ducs d'Osuna, dont il sera le peintre préféré. Cette réussite mondaine s'assortit de la réussite officielle, puisqu'il est nommé sous-directeur de la peinture à l'Académie en 1785 et peintre du roi en 1786.
Pour les ducs d'Osuna, Goya peint d'abord le Portrait de la duchesse, vêtue d'une robe imitée de celle de Marie-Antoinette (Madrid, collection March) merveilleuse image de la douceur de vivre. Dans cet esprit gracieux et léger, il exécute sur un thème classique les quatre fameux cartons de tapisseries des Saisons : les Vendanges, le Printemps, etc., notations de la vie madrilène sur un thème classique. De la même veine procède la série de toiles exécutées en 1787 pour le palais de l'Alameda, propriété de campagne de la duchesse d'Osuna, non loin de Madrid. Si l'Escarpolette ou la Chute de l'âne (Madrid, collection Montellano) appartiennent au vocabulaire international du « retour aux champs », en revanche d'autres thèmes, comme la Conduite des taureaux au toril (aujourd'hui disparue), sont d'inspiration purement autochtone.
C'est au cours de cette période, 1786-1789, que s'affirme et se précise l'art de Goya comme portraitiste, là où il commence à prendre une certaine indépendance psychologique vis-à-vis de ses modèles. En 1786, Goya représente la belle-sœur de Floridablanca, la Marquise de Pontejos (Washington, National Gallery, collection Mellon), modèle à la Vigée-Lebrun peint dans un style qui préfigure Manet, et la série des portraits des régents de la Banque d'Espagne et de certains membres de leur famille, comme le célèbre « Enfant en rouge » Don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga (New York, Metropolitan Museum, collection Bache). Dans le même temps, en 1788, il exécute pour la chapelle Saint-François Borgia, à la cathédrale de Valence, deux grandes peintures sur la vie de ce saint. À côté de ces œuvres, où le maître conserve encore quelque « décence académique », se place une exquise composition, la fameuse Pradera de San Isidro (Madrid, Prado), notation sublime et légère de la vie populaire madrilène, instant magique suspendu entre la réalité et le rêve, qui montre que, désormais, Goya, alors âgé de quarante-deux ans, est l'un des plus grands peintres de la fin du XVIIIe s.
La mort de Charles III, en décembre 1788, et l'accession au trône du faible et débonnaire Charles IV et de sa redoutable et horrible épouse, Marie-Louise, coïncident avec les débuts de la Révolution française. Et pourtant la vie de cour continue ; le nouveau roi et la reine se font portraiturer par Goya en pied et en buste, et l'artiste est enfin nommé, en 1789, peintre de chambre du roi d'Espagne.
Pour des raisons politiques fort complexes et découlant en partie de la Révolution française, Goya perd quelques-uns de ses protecteurs entre 1790 et 1792. Le célèbre financier Francisco Cabarrús est emprisonné, Floridablanca est destitué, alors que l'étoile de Manuel Godoy, le jeune militaire favori de la reine, monte au zénith. En 1792, Godoy est nommé Premier ministre ! On imagine le bouleversement que tous ces événements provoquent dans le milieu où vit Goya. La production de Goya se ralentit fortement ; celui-ci demande très souvent des congés et, à la fin de 1792, tombe gravement malade en Andalousie. Il ne reviendra à Madrid qu'à la fin de 1793 ; il est devenu sourd et se remet lentement d'une attaque de paralysie. Il reprend ses pinceaux, mais, dès cette époque, abandonne peu à peu le style « davidien ». Moins de peinture porcelainée, moins de glacis et de couleurs fraîches, davantage d'effets monochromes, une exécution plus brutale et plus efficace. De 1794 à 1800, la liste des chefs-d'œuvre est impressionnante. Les sujets sont souvent inspirés par le groupe de ses amis libéraux, en particulier le poète et juriste Juan Antonio Meléndez Valdés (1754-1817).
La réussite prestigieuse


Francisco Goya, Portrait de Don Bernardo de Larte.
Parmi tant de portraits aussi variés qu'inoubliables citons seulement deux œuvres uniques : la Marquise de la Solana (Paris, musée du Louvre) et la Duchesse d'Albe en mantille (1797, New York, Hispanic Society), toiles dans lesquelles Goya impose sa propre vision de la figure humaine ; il en capte l'essentiel avec une incroyable acuité et une insolente liberté d'exécution picturale.
Au cours de cette période, le groupe libéral prend le pouvoir, pour une courte durée d'ailleurs, et Goya devient le portraitiste des « penseurs », dont il nous laisse une galerie hors de pair : d'un visage à l'autre éclatent l'intelligence et la bonté, la suffisance et la brutalité, la tendresse et le charme, la laideur, la beauté. À y regarder de plus près, l'attitude générale des modèles varie peu, mais ils sont considérés chacun en tant qu'individu à nul autre pareil ; c'est le moment le plus brillant de la palette goyesque, où l'artiste se montre à la fois polychromiste et physionomiste. Dans le même temps, lui, que la peinture religieuse n'a guère inspiré, reçoit les commandes les plus importantes de sa vie et porte au sublime le grand art décoratif du XVIIIe s. avec la fameuse coupole de San Antonio de la Florida (Madrid) ; le mélange d'authenticité populaire et de sincérité religieuse qui apparaît dans les Miracles de saint Antoine prouve que Goya reste attaché à la tradition mystique espagnole tout en renouvelant complètement, à travers une exécution d'une largeur inouïe, le vocabulaire traditionnel des formes, de la composition et des couleurs.
Le 6 février 1799, Goya met en vente un autre chef-d'œuvre, à savoir les gravures des Caprices, satire passionnée de l'éternelle misère humaine vue à travers les mœurs de son époque, où l'utilisation savante des noirs et des blancs lui permet d'atteindre des effets esthétiques et psychologiques rarement égalés. Soulignons que, tout au long du XIXe s., la réputation de Goya est presque uniquement établie sur ces gravures ; le décorateur et l'un des meilleurs portraitistes de tous les temps ont été pratiquement ignorés jusqu'en 1900, date de la première exposition rétrospective. Curieusement, et peut-être parce que bientôt la vague libérale va être écartée du pouvoir, Goya s'acharne contre l'Inquisition et la sorcellerie ; en 1799, il vend aux ducs d'Osuna une série de petites peintures illustrant des sujets de magie et dénonçant les superstitions.


Charles IV
En 1799, Goya est nommé premier peintre du roi et, l'année suivante, représente la Famille de Charles IV (Prado). On apprend par les confidences de la reine elle-même que les princes apprécient leur portrait, et, cependant, au milieu des tissus admirables, des bijoux étincelants se dresse la plus hallucinante frise humaine qu'une dynastie royale puisse produire. Pour cette composition, Goya déploie toutes les ressources de son art, en alliant de façon géniale la science technique et la hardiesse de l'invention picturale.
En 1802, dans des circonstances mystérieuses, meurt la duchesse d'Albe. Est-ce à la disparition de l'une de ses protectrices ou bien à la dictature grandissante de Godoy que Goya doit de s'écarter de la Cour ? Du moins, l'aristocratie et la haute bourgeoisie madrilènes resteront-elles ses commanditaires ; d'où ces inoubliables portraits du Comte de Fernán Núñez (1803, Madrid, collection des ducs de Fernán Núñez), drapé dans sa cape noire avec son grand chapeau de muscadin, ou d'Isabel Cobos de Porcel (1806, Londres, National Gallery), symbole même de la manola espagnole.
L'impression de joie de vivre, de décontraction qui émane de l'œuvre de Goya au cours de cette période, presque entièrement consacrée au portrait, atteint son point culminant avec le mariage de son fils Javier en 1805, occasion pour le peintre de représenter celui-ci (l'Homme en gris de la collection de Noailles à Paris). Goya porte alors allègrement ses cinquante-neuf ans. Si les fondements de sa facture demeurent inchangés, avec une même traduction des formes par des taches et des frottis, sa palette, en revanche, évolue. Subtilement, les harmonies noires, grises, vertes et blanches succèdent à la polychromie de la décennie précédente.
La guerre, les troubles politiques et l'exil





Goya, Désastres de la guerre
L'extension des guerres napoléoniennes en Espagne, en 1808, va avoir un profond retentissement sur le style de Goya. Bientôt, les troupes françaises s'installent à Madrid. Charles IV abdique en faveur de son fils Ferdinand VII, et, lorsque toute la famille royale est obligée de quitter l'Espagne, la révolte éclate à Madrid. Ce seront les sanglantes émeutes des 2 et 3 mai 1808, que Goya immortalisera en 1814. Napoléon ayant placé sur le trône d'Espagne son frère Joseph Bonaparte, celui-ci prend dans son gouvernement certains « Espagnols éclairés » autrefois amis de Goya, tels que Meléndez Valdés, Bernardo de Iriarte et Cabarrús. Goya est alors chargé de peindre les portraits de quelques-uns des « afrancesados ». Il se livre aussi à des études sur la vie populaire espagnole, dont il laisse des images saisissantes les Majas au balcon (Suisse, collection privée), les Forgerons (New York, collection Frick), les Jeunes et les Vieilles (musée de Lille), précédés par l'Enterrement de la sardine (Madrid, académie San Fernando).
En 1814, au retour du roi Ferdinand VII, Goya exécute les deux fameuses toiles du Deux-Mai et du Trois-Mai (Madrid, Prado), qui lui sont commandées par le Conseil de Régence et qui comptent parmi les chefs-d'œuvre de l'histoire de la peinture, où le romantisme et le réalisme s'opposent avec une vigueur incroyable. Entre 1810 et 1820, Goya reprend le burin et exécute trois séries fameuses de gravures : les Désastres de la guerre, la Tauromachie et les Proverbes ou Disparates, pour lesquelles il existe de nombreux dessins préparatoires. Vers 1814 se placent les dernières œuvres officielles, comme la Junte des Philippines (musée de Castres), immense toile où les réminiscences de Vélasquez sont sensibles. Comme pour la composition du Trois-Mai, Goya transpose un sujet historique dans un registre tellement original qu'il en renouvelle complètement l'iconographie. C'est Daumier avant la lettre, à l'échelle monumentale.
En 1819, Goya peint l'une des plus belles peintures mystiques espagnoles, la Dernière Communion de saint Joseph de Calasanz (Madrid, San Antón). Mais, à la fin de l'année, il tombe de nouveau gravement malade. Nous en avons la preuve grâce à la dédicace du Portrait de l'artiste avec son médecin Arrieta, de 1820 (Minneapolis, Institute of Arts). Goya vient de se rendre acquéreur de la fameuse « Maison du sourd », la « Quinta del Sordo », demeure qu'il décore d'une série de peintures sombres et fantastiques, version monumentale des Caprices, mais traduite dans un style et une facture qui annoncent l'expressionnisme du XXe s. (ces quatorze peintures se trouvent maintenant au Prado). En 1820 éclate la révolte constitutionnelle. Le roi Ferdinand VII est obligé de fuir ; lorsqu'il reprendra le pouvoir en fin 1823, après trois années de troubles, s'établit la « terreur blanche ».
Goya, en dépit de son grand âge, semble s'engager dans l'opposition, de sorte qu'au retour de Ferdinand VII il est obligé de se cacher. En mai 1824, lors du décret d'amnistie arraché au roi par les Alliés, il s'empresse de demander un congé sous le prétexte de prendre les eaux en France. En réalité, il se rend à Paris, puis, à l'automne 1824, s'installe à Bordeaux avec Leocadia Zorilla de Weiss, entouré de ses vieux amis « afrancesados », en particulier le grand poète Leandro de Moratín. Sa belle-fille et son petit-fils Mariano le rejoindront.
Entre 1824 et 1828, Goya demeure en France, sauf un court voyage à Madrid en 1826 pour prendre sa retraite de peintre de chambre, et, pendant ces quatre années, exécute une série de chefs-d'œuvre. D'une part, il s'initie à la lithographie, et ce sont les magnifiques planches des Taureaux de Bordeaux ; d'autre part, il peint une étrange série de miniatures sur ivoire, dont on connaît dix-huit exemplaires seulement.
Il est symbolique de constater que l'œuvre et la vie de l'un des plus grands maîtres espagnols, peut-être du plus complet, s'achèvent en 1828 sur la claire image de la Laitière de Bordeaux (Madrid, Prado), où, en dépit de ses quatre-vingt-deux ans, malade, sourd et commençant à devenir aveugle, Goya s'exprime avec une liberté d'expression et de technique qui montre que son génie est une suite de perpétuels rebondissements. Tel Antée, il reprend force et inspiration chaque fois qu'il touche à la vie, sublimant ainsi et les recettes d'atelier et son expérience de peintre pour devenir lui-même « créateur » au plein sens du terme.


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Freud Lucian (Réalisme)
Date de naissance : 1922
Date de mort : 2011
Description :

Peintre britannique (Berlin 1922-Londres 2011), petit-fils de Sigmund Freud.
La matière somptueuse – modèle puissant, pâtes épaisses – de ce figuratif sert une vision implacable (nus, portraits).

Petit-fils de Sigmund Freud, il vit à Berlin jusqu'en 1933, date à laquelle ses parents s'établissent en Angleterre. Il fait ses études de sculpture à l'École des arts et métiers de Londres, mais n'exerce que plus tard. Il commence à peindre à la veille de la Seconde Guerre mondiale, en adoptant dès le début un style sévère et délibérément réaliste (Portrait de Francis Bacon, 1952, Londres, Tate Gal.). Dès le début de sa carrière, son œuvre est marqué par le caractère glacé et méticuleux de la Neue Sachlichkeit allemande et aussi par le Surréalisme, très présent à Londres dans ces années (le Salon du peintre, 1943). Privilégiant la linéarité des traits et la planéité de la lumière, Freud crée des portraits sobres et rigoureux (série des portraits de Kathleen Garnan, sa première femme : la Jeune Femme aux roses, 1947-48, The British Council).
Utilisant au cours des années 50 les jeux de clair-obscur (la Jeune Femme au chien blanc, 1951-52), ce travail d'un " Ingres de l'existentialisme " (Herbert Read) se modifie vers 1958-59 pour rechercher dans une volumétrie accentuée le relief des visages et la texture de la peau (Femme qui sourit, 1958-59). Le rendu des visages et le traitement vigoureux de la peau humaine dans de très nombreux nus (Jeune Femme nue et œuf, 1980-81) constituent l'essentiel de l'œuvre de l'artiste, hormis quelques paysages et natures mortes. À partir du début des années 1980, Freud se consacre surtout au nu masculin, où la psychologie compte moins que la description crue des vicissitudes du corps, non sans une insistance sur les organes génitaux que l'on retrouve dans les nus féminins (Leigh Bowery assis, 1990).
Bien représenté dans les collections britanniques, l'œuvre de Freud a été exposé en 1988 à Londres (Hayward Gal.) et Paris (M. N. A. M.). Une nouvelle exposition lui a été consacrée (New York, Metr. Museum) en 1994.


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Merz Mario (Réalisme)
Date de naissance : 1925
Date de mort : 2003
Description :

Artiste italien (Milan 1925-Turin 2003).

Mario Merz, Igloo Fibonacci.
À partir d'éléments tels que des inscriptions au néon, des objets banals et des matériaux bruts, il développe dans ses installations, depuis les années 1960, quelques thèmes privilégiés comme l'igloo (structure symbolique) ou la suite de Fibonacci (symbole d'une conception du monde comme autoengendrement perpétuel).

En 1945, Mario Merz est incarcéré pour ses activités politiques. Après la guerre, lié au milieu intellectuel turinois, il exécute des peintures d'une grande densité, à sujet souvent réaliste — Arbre, 1953 ; Soudeur, 1956 —, et expose pour la première fois en 1954 (Turin, gal. La Bussola). Rompant avec le tableau-plan, il réalise en 1965-66 une série de tableaux projetés, créant des œuvres volumétriques en toile ou en paille tressée, traversées par des barres de néon. Ce matériau, qui restera une constante dans son œuvre, est utilisé en 1967 en association avec divers objets : Bouteille, Parapluie, Imperméable, traversés par la lumière, qui, en générant un courant d'énergie, détruit l'idée d'objet pour créer une " situation ". En 1968, Merz présente ses premiers igloos, " formes organiques par excellence ", structures fondamentales et permanentes dans son œuvre future, qui permettent l'abandon du plan, la mise en œuvre, dans le cadre de la sphère posée au sol, d'un espace absolu en lui-même, autonome, recouvert de matériaux informes : glaise, sacs de terre (Igloo de Giap, 1968, Paris, M. N. A. M.), verre, pierre, assemblés autour de structures métalliques plus ou moins visibles. À partir de ce moment, il participe à toutes les expositions du groupe de l'Arte povera : Bologne, gal. De' Foscherari, Amalfi, Arsenal, etc. Parallèlement, il expose (1969, gal. l'Attico, Rome) une série d'objets, de situations mêlant éléments naturels (foin, fagots, cire) et éléments industriels : structures tubulaires, néons. En 1971, l'idée de prolifération trouve dans la suite de Fibonacci l'une de ses réalisations formelles : cette suite numérique, dont chaque terme est égal à la somme des deux termes précédents, génère le passage d'un espace mesuré et clos à un espace organique et prend la forme d'une série de chiffres en néon disposée dans l'espace, seule ou en liaison avec des objets divers comme des accumulations de journaux (le Retour des journaux, le jour d'après, quand plus personne n'est intéressé à les lire, 1970-1976, Lyon, musée d'art contemporain) ou une motocyclette (Accélération = songe, nombres de Fibonacci au néon et motocyclette-fantôme, 1972, Documenta V, Kassel). Le thème de la prolifération se matérialise également dans le motif de la table, forme géométrique carrée ou traitée en spirale, souvent en verre, liée à des installations dans l'espace composées avec d'autres matériaux : fagots, pierre brute (exposition Turin, gal. Sperone, 1976), fruits (Pescara, gal. Mario Pieroni, 1976). Vers 1975, l'élément pictural reprend une place importante dans le travail de Merz : de grandes peintures de couleurs vives sur des toiles sans châssis, représentant des éléments de la nature : animaux sauvages (Rhinocéros, 1979 ; Tigre, 1981), plantes, parties du corps humain, souvent présentés dans des installations comprenant les éléments du vocabulaire de son œuvre : igloos, fagots, tables. D'importantes expositions de l'œuvre de l'artiste ont eu lieu à San Marino (1983), au Kunsthaus de Zurich (1985), au musée d'Art contemporain de Bordeaux (1987). Son œuvre est représentée dans plusieurs musées français : Épinal, musée (Truciolo, 1967), Saint-Étienne, M. A. M., Paris, M. N. A. M., ainsi qu'à l'étranger : Eindhoven, New York (M. O. M. A), Rivoli.


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DeVinci Leonard (Renaissance)
Date de naissance : 1452
Date de mort : 1519
Description :

Artiste et savant italien (Vinci, près de Florence, 1452-château de Cloux, aujourd'hui Clos-Lucé, près d'Amboise, 1519).

Par son œuvre picturale, mais aussi par l'universalité de ses intérêts (allant de l'architecture à la musique, de l'hydraulique et de la géologie à l'anatomie et à la botanique) et le caractère précurseur de bien de ses intuitions géniales, Léonard est devenu le symbole et le mythe du génie de la Renaissance italienne : il marque en effet le point extrême du passage de l'art encore quattrocentesque des Pollaiolo et de Botticelli à celui, pleinement renaissant, qu'illustrent Fra Bartolomeo et Raphaël dès le début du XVIe s. On divise habituellement sa carrière en quatre périodes principales : 1452-1481, période de formation à Florence ; 1482-1500, première période milanaise ; 1500-1516, maturité ; 1517-1519, vieillesse et mort en France.
La formation

Léonard fit son apprentissage à Florence, où il est documenté dès 1469, dans l'atelier d'Andrea del Verrocchio, à côté d'artistes comme Botticelli, Pérugin, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli, Filippino Lippi. Dans les œuvres attribuées à ses années de jeunesse (Madone Ruskin, Sheffield, Art Gal. ; l'ange du Baptême du Christ, de Verrocchio, Offices ; le Portrait de Ginevra Benci [ ?], Washington, N. G. ; dessin d'un Paysage de 1473, Offices), il se montre bien, en effet, héritier et continuateur de la tradition plastique et graphique des Florentins Pollaiolo, Verrocchio, Desiderio da Settignano, et imprégné de cette ambiance hautement culturelle de la Florence de Laurent le Magnifique et de Marsile Ficin.
De cette époque inquiète, il donne une interprétation d'une rare acuité, due peut-être aux résonances qu'elle put éveiller dans sa sensibilité d'enfant illégitime (né d'un bourgeois, le notaire " ser Piero ", et d'une paysanne, une certaine Caterina). Cette condition particulière le sépare de la vie et de la culture des classes supérieures, dont il reste proche cependant et auxquelles il est mêlé de façon indirecte.
De là, sans doute, sa lutte pour faire admettre l'égalité de la peinture (considérée par tradition " art mécanique ") et de la poésie, et obtenir ainsi pour le peintre le " statut d'art libéral " ; de là son effort incessant pour s'assimiler une culture supérieure (peu instruit en latin, il se considérait " un homme sans lettres " par rapport aux humanistes de son temps) ; de là, sans doute, son style même de vie (tenant tout à la fois du " mage " et du " courtisan "), nettement différent de celui qui était habituel à sa classe.
De ses multiples aspirations, de ses ambitions littéraires et philosophiques, de ses curiosités techniques et scientifiques, qu'il maintiendra sa vie durant, témoignent les nombreuses feuilles, artistiquement parfaites, de ses codex. Cette période florentine se conclut par l'Adoration des mages (1481-82), destinée à l'église S. Donato, à Scopeto (aujourd'hui aux Offices), dont le style et le sujet apparaissent profondément renouvelés par la recherche d'une expression dramatique fondée sur la mimique et le mouvement. Mais celle-ci est cependant respectueuse de l'équilibre général de la composition, qu'assure un jeu de symétries subtiles. L'œuvre resta inachevée du fait du départ de Léonard, qui est appelé à Milan par le duc Ludovic le More (1482).
Premier séjour à Milan

Durant ce premier séjour à Milan, la peinture de Léonard s'enrichit des apports de l'art local, attentif par tradition aux phénomènes naturels de la lumière et qui, tardivement, assimilait (grâce à l'architecte Bramante) la grande leçon de perspective apportée par la Renaissance.
Vasari rappelle l'amitié du peintre et de Bernardino Zenale, dont la culture complexe a été récemment très bien étudiée ; et si les apports du premier au style de Zenale sont certains, il est aussi très probable que, sous l'influence du maître de Trévise, Léonard dut méditer plus à fond les problèmes du clair-obscur et de la perspective aérienne. C'est ce que l'on peut déduire en tout cas de l'examen des chefs-d'œuvre de cette époque milanaise : la Vierge aux rochers (Louvre ; Londres, N. G.) et la Cène (1497, Milan, S. Maria delle Grazie). L'état de conservation désastreux de cette fresque (dû en partie à la funeste technique expérimentale de Vinci) n'empêche pas d'apprécier les morceaux de nature morte " naturelle " répartis sur la nappe (assez insolites chez un Florentin) et la construction de la perspective centrale, savamment exaltée par le contraste des ombres et des lumières. Il est évident que, si, dans le groupement ternaire des apôtres, l'artiste poursuit les recherches d'expressions physionomiques, de gestes et de mouvements déjà entreprises dans l'Adoration des mages, et celles d'équilibre ramassé de la Vierge aux rochers, il organise aussi l'ensemble de la composition sur une structure de perspectives indiquées par l'éclairage, car l'impression de profondeur que donne la fresque est accentuée — comme l'avait observé Mengs — tant par la situation en premier plan des protagonistes que par deux séries de gradations des ombres et des lumières, l'une allant de l'éclairage maximal de la nappe à la pénombre du mur de fond, l'autre s'intensifiant progressivement à travers le paysage pour aboutir à la luminosité absolue du ciel. De ce qui dans l'esprit de l'artiste aurait dû être son œuvre capitale à Milan — le gigantesque Monument équestre à Francesco Sforza (7,20 m, v. 1490), père de Ludovic le More — ne restent que quelques dessins splendides (Windsor Castle). Après la chute de Ludovic le More (1499) et la conquête par Louis XII du duché de Milan, le modèle de la statue (grandeur nature) servit de cible aux hallebardiers du roi de France et fut ensuite complètement détruit.
Pour éviter les désordres consécutifs à la conquête, Léonard quitte Milan. Il se rend d'abord à Mantoue, où il exécute un portrait d'Isabella d'Este (carton au Louvre, 1500), puis à Venise et à Florence. Il reste ensuite un an (1502) en Romagne, comme architecte militaire de Cesare Borgia. Mais, revenu à Florence en 1503, il entreprend le carton pour la Bataille d'Anghiari, qui aurait dû faire pendant, au Palazzo Vecchio, à la Bataille de Cascina de Michel-Ange. L'œuvre ne sera jamais terminée, et le carton (fini en 1505) sera détruit plus tard. Nous pouvons cependant en avoir une idée par des copies partielles (copie par Rubens, Louvre) et des dessins préparatoires (musée de Budapest ; Venise, Accademia ; British Museum ; Windsor Castle). Dans l'épisode central, ou Conquête de l'étendard, Léonard déploie toute sa science de l'anatomie de l'homme et du cheval, des raccourcis et de la composition, et son habileté à rendre les mouvements les plus impétueux comme les plus violentes passions. Nous ne pouvons savoir aujourd'hui l'importance qu'auraient prise les détails d'" atmosphère " que sembleraient suggérer certaines esquisses autographes, et surtout la description écrite qu'en a faite Vinci lui-même dans un de ses célèbres recueils d'annotations. C'est probablement à cette époque qu'il peignit le portrait de Monna Lisa, femme de Francesco del Giocondo, la célèbre Joconde (Louvre).
Second séjour à Milan

En 1506, Léonard revient à Milan, cette fois au service de Charles II de Chaumont, maréchal d'Amboise, nommé par Louis XII gouverneur du duché de Milan. On suppose qu'il put alors travailler à la seconde version de la Vierge aux rochers (Londres, N. G.). En septembre 1507, des différends avec ses frères au sujet de la succession de leur oncle Francesco le ramènent à Florence, où il vécut pendant six mois chez Piero Martelli en même temps que le sculpteur Francesco Rustici, qui exécutait alors le groupe en marbre du Baptême du Christ pour le baptistère de Florence. En juillet 1508, Vinci rentre à Milan, où il restera jusqu'en septembre 1513 ; pendant ces cinq années, il se serait surtout consacré à des études de géologie, tout en préparant le projet du Monument équestre à Gian Giacomo Trivulzio (dessins à Windsor Castle) et en poursuivant l'exécution de la Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne, tableau pour lequel il a déjà dessiné un carton préparatoire v. 1500 (Londres, N. G.) et qu'il gardera chez lui, sans complètement l'achever, jusqu'à sa mort (Louvre). Le 24 septembre 1513, Léonard quitte Milan avec ses élèves Melzi, Salaï, s'arrête à Florence en octobre, et, le 1er décembre, il arrive à Rome pour entrer au service de Giuliano de'Medici, frère du pape Léon X, qui le loge au belvédère du Vatican. Sous la protection du " Magnifico Giuliano ", passionné de philosophie et d'alchimie, il peut se consacrer à des études techniques et scientifiques.
Léonard en France

À la mort de son protecteur (17 mars 1516), Vinci accepte l'hospitalité que lui offre François Ier au manoir de Clos-Lucé, près d'Amboise. C'est là qu'en octobre 1517 vint le visiter le cardinal d'Aragon, en voyage en Europe avec son secrétaire Antonio de Beatis, qui note dans son Journal avoir vu chez le peintre " une infinité de livres et tous en langue vulgaire ", et 3 tableaux : la Joconde, la Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne et un Saint Jean-Baptiste, unanimement reconnu comme dernière œuvre certaine de l'artiste (Louvre). La " petite histoire " veut qu'il se soit éteint dans les bras de François Ier le 2 mai 1519. Inhumé dans le cloître de l'église de Cloux, ses cendres furent dispersées pendant les guerres de Religion, et sa sépulture a disparu.
Léonard, théoricien et dessinateur

Le nombre restreint des peintures réalisées par Léonard de Vinci, le fait que certaines soient inachevées témoignent de la difficulté rencontrée par l'artiste à donner un accomplissement satisfaisant à ses formulations théoriques, complexes et originales. Léonard se proposait en fait de rédiger un Traité de la peinture ; bien qu'il n'ait jamais tracé un plan organique de ce travail, il a confié à ses manuscrits des propos suffisamment détaillés pour que les grandes lignes de sa pensée puissent être tirées au clair et, dans une certaine mesure, systématisées. C'est ce qu'on essaya de faire peu de temps après sa mort, en recopiant, dans un ordre plus ou moins logique, beaucoup de ses notes ayant trait à la peinture : grâce à cet ouvrage de compilation (bibliothèque du Vatican, Codex Urbinas Latinus, 1270), un grand nombre des réflexions de Léonard, dont les originaux se sont par la suite dispersés et perdus, sont parvenues jusqu'à nous. D'autres passages, parsemés parmi des annotations de tout genre, se trouvent dans les autographes qui subsistent, notamment les ensembles de Paris (Institut), Londres (British Museum et V. A. M.), Milan (Ambrosienne) et Madrid (B. N.). Le principe de base de la théorie léonardesque est que la peinture doit viser à devenir un instrument de connaissance, qui réunit les avantages de l'enquête spéculative à ceux de la vérification visuelle et de sa représentation : une forme nouvelle et plus efficace de philosophie. De ce fait, on peut dire que l'entière activité expérimentale du maître, recouvrant tous les domaines du savoir, a été effectuée en vue de cette fin ultime. Devant les problèmes spécifiquement picturaux, Léonard bénéficia ainsi d'une sensibilité plus aiguisée et d'une optique plus vaste que tous ses contemporains ; ses observations sur la phénoménologie de la lumière, les interactions spatiales, la perspective aérienne n'ont été réellement comprises que quelques siècles plus tard. L'artiste a été le premier à accompagner de dessins toutes ses réflexions et démonstrations, de sorte que, dans ses manuscrits, écriture et illustration graphique sont parfaitement complémentaires. Le corpus de ses dessins est, par conséquent, énorme (l'ensemble le plus considérable étant conservé dans les coll. royales britanniques à Windsor Castle) et, par son caractère expérimental, difficile à classer stylistiquement et chronologiquement. On reconnaît en général un passage progressif du tracé fluide, volant, léger, dont témoigne la composition représentant Santa Maria della Neve (Offices), datée de 1473, vers des contours vaporeux, modulés par la lumière, tels qu'on les voit, par exemple, dans le célèbre Autoportrait (Venise, Accademia) ou dans le Portrait d'Isabelle d'Este (Louvre), datant de la maturité de l'artiste. À la fin de sa vie, Léonard réalisa dans des dessins, notamment dans 2 représentations du Déluge (Windsor), cet idéal d'une peinture-philosophie qui capte et explique la réalité extérieure et intérieure des phénomènes terrestres, auquel il avait consacré avec passion toutes ses recherches.


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Delacroix Eugene (Renaissance)
Date de naissance : 1798
Date de mort : 1863
Description :

Peintre français (Saint-Maurice, Val-de-Marne, 1798-Paris 1863).
« Le dernier des Renaissants, le premier des Modernes »

Considéré par l'opinion générale comme le chef de l'école romantique et, en tant que tel, opposé à Ingres et à ses élèves, Delacroix affirmait pourtant : « Je suis un pur classique. » Contradiction apparente d'où surgit un art d'une richesse et d'une vigueur exceptionnelles, dont les générations suivantes exploiteront les découvertes. Baudelaire donne cette définition du maître : « Le dernier des Renaissants, le premier des Modernes. »
Il est né en 1798 de Victoire Œben, fille de l'ébéniste de Louis XV, et de Charles Delacroix, ministre, ambassadeur, préfet ; mais la rumeur publique le dit fils naturel de Talleyrand, qui suivra attentivement les débuts de sa carrière, l'introduisant dans divers salons dont celui du baron Gérard (1770-1837), fréquenté à la fois par des artistes et des hommes politiques en vue.
De nombreux deuils attristent sa jeunesse : son père disparaît en 1805, son frère aîné en 1807 à Friedland, sa mère en 1814, sa sœur aînée, Henriette de Verninac, en 1827. Ainsi apparaît très tôt dans sa vie la solitude dans laquelle, malgré une existence apparemment mondaine, il aimera toujours à se réfugier, confiant ses efforts, ses hésitations, ses élans à son Journal : « Grand sentiment et délicieux de la solitude, de la tranquillité du bonheur profond qu'elle donne. »
Inscrit en 1816 à l'École nationale des beaux-arts dans l'atelier néoclassique de Pierre Guérin (1774-1833), il se lie intimement avec divers jeunes artistes ; l'amitié est pour lui un sentiment durable auquel il attachera plus d'importance qu'à ses liaisons discrètes et désabusées. Il rencontre Géricault, de sept ans son aîné et déjà célèbre depuis l'Officier de chasseurs chargeant de 1812 et le Cuirassier blessé de 1814. Une camaraderie enthousiaste naît entre eux. Ils appartiennent à cette génération dont la sensibilité s'est éveillée dans les fastes sanglants de l'Empire et se retrouve enlisée dans la montée du matérialisme bourgeois, génération qui se passionne à la fois pour les littératures étrangères, l'histoire des siècles prétendus barbares, les civilisations exotiques, les événements contemporains.
Ses premières œuvres ne renient pas l'enseignement classique de son atelier ; il s'inspire de Raphaël pour la Vierge des moissons (1819), du Guerchin pour la Vierge du Sacré-Cœur (1821), musée d'Ajaccio. Mais son goût le porte vers les maîtres du mouvement et de la couleur : Michel-Ange, les Vénitiens, les Espagnols et surtout Rubens, qui sera son dieu. Plus libres que sa peinture, ses dessins s'inspirent tantôt des caricaturistes anglais tels que Rowlandson, tantôt des Caprices de Goya, dont il a sans doute eu connaissance par ses amis Guillemardet. L'exemple de Géricault l'incite aussi à plus de passion et de vivacité : le Radeau de la Méduse le transporte d'admiration.
Ces découvertes, ces études, ces enthousiasmes sont rapidement assimilés ; son premier envoi au Salon, la Barque de Dante (1822, musée du Louvre), révèle l'originalité puissante de son talent. Il aura toujours une prédilection pour cette gamme sourde de rouges et de verts et reprendra souvent le thème de la barque oscillant sur l'eau nocturne et celui de la ville brûlant à l'horizon. L'État achète le tableau, Gérard et Gros crient au chef-d'œuvre, Thiers écrit dans le Constitutionnel : « Je ne crois pas m'y tromper, Monsieur Delacroix a reçu le génie. » Tous ne sont cependant pas de cet avis et Étienne Jean Delécluze (1781-1863) parle de « tartouillade ».
Le chef de la jeune école romantique

Sa réputation faite, la mort de Géricault, en janvier 1824, le laisse chef incontesté de la jeune école romantique.
Cette situation est consacrée par la présentation au Salon de 1824 des Massacres de Scio (Louvre), qui suscitent de nouveau éloges dithyrambiques et violentes critiques. On y remarque deux thèmes favoris de la nouvelle peinture : l'orientalisme et l'actualité.
L'attraction pour les coutumes et les mœurs orientales, déjà marquée au XVIIIe s., augmentée par la campagne d'Égypte et les tableaux de Gros, trouve un foyer d'intérêt dans l'atelier d'un peintre peu connu : Monsieur Auguste (Jules Robert Auguste, 1789-1850). Ce dernier a rapporté d'un long voyage autour de la Méditerranée une vision assez authentique de l'Orient et tout un attirail de costumes et d'objets qu'il prête volontiers à ses jeunes confrères soucieux d'exotisme : Delacroix les utilisera maintes fois. L'opinion européenne est alors bouleversée par les malheurs des insurgés grecs. Casimir Delavigne chante : « En Grèce, en Grèce il faut partir », Byron ira mourir en 1824 à Missolonghi et Hugo écrira les Orientales. D'autres œuvres de Delacroix exprimeront cette émotion, parmi lesquelles, en 1826, la Grèce expirant sur les ruines de Missolonghi (musée de Bordeaux).
Dans la composition et dans les personnages des Massacres de Scio passent des souvenirs de Géricault, de Gros et de Rubens, mais le pathétique contenu de la scène, le vibrato coloré, les grands horizons nuageux n'appartiennent qu'au maître. Il a été incité à cet élargissement de l'espace, à cette intensification des couleurs par la vue des tableaux de Constable, la Charrette à foin en particulier, exposés à Paris en 1824. Son intérêt pour la peinture anglaise lui permet de se détacher définitivement de l'influence de l'École des beaux-arts. Il est lié depuis plusieurs années avec des artistes d'outre-Manche : les frères Newton (1799-1856) et Thales (1793-1837) Fielding, ainsi que Bonington, qu'il apprécie beaucoup : « Il y a énormément à gagner dans la compagnie de ce luron-là. » Leur technique de l'aquarelle lui révèle de nouvelles possibilités de la couleur. Un séjour à Londres et dans la campagne avoisinante en 1825, la vue des Turner, des Constable, les rencontres avec William Etty (1787-1849) et Lawrence développent son goût pour une manière plus fluide et plus éclatante à la fois.
Son romantisme culmine pendant la période qui s'étend de ce voyage en Angleterre à celui en Afrique du Nord, en 1832. Il n'a pas besoin, comme Baudelaire, Gautier ou Nerval, de l'excitation du hachisch, ses lectures étant une source infinie de sujets ; Goethe, Shakespeare, Robert Burns, Walter Scott l'inspirent, et surtout Byron, si proche de lui par son orgueilleuse sensibilité.
La liberté de sa technique lui permet tous les emportements ; ainsi dans le Doge Marino Faliero (1826, Wallace collection, Londres), l'éclat des laques avivé par un vernis de copal souligne le sentiment dramatique. Dans le Giaour et le Pacha (Art Institute, Chicago), de 1827, la rapidité de la facture transforme l'affrontement en danse. Le choix des sujets révèle, à côté des enchantements du rêve, odalisques imaginaires comme la Femme aux bas blancs (collection privée) ou la Femme au perroquet (musée de Lyon), les désenchantements de l'âme : le Tasse dans la maison des fous, 1827 (collection Oscar Reinhardt, Winterthur).


Eugène Delacroix, la Mort de Sardanapale
Le tableau majeur de cette période, la Mort de Sardanapale (1827-1828), cause un scandale sans précédent au moment où toute la jeunesse romantique est bouleversée par les représentations de Shakespeare à l'Odéon, où Hugo vient de publier la préface de Cromwell. « Mon massacre numéro deux », disait le peintre pour désigner cette immense composition tourbillonnante à dominantes rouges, qui sublime l'horrible volupté de la mort. C'est un paroxysme qu'il ne renouvellera pas, mais les épisodes sanglants de l'histoire trouvent en lui leur chantre : l'Assassinat de l'évêque de Liège (1827), Louvre, Boissy d'Anglas à la Convention (1831), musée de Bordeaux, la Bataille de Nancy (1828-1834), musée de Nancy. Il cherche à travers ces œuvres à peindre la présence du destin, le tumulte de la foule, son bruit et sa fureur.
À cette période d'exaltation romantique appartiennent aussi de nombreuses lithographies : le Giaour et le Pacha, d'après Byron, Hamlet et le crâne de Yorick, d'après Shakespeare, et surtout les dix-sept planches du Faust, traitées avec une poésie visionnaire. Goethe enthousiasmé disait à Eckermann : « Faust est une œuvre du ciel à la terre, du possible à l'impossible […]. Monsieur Delacroix s'est senti comme chez lui et dans sa famille. »
Souci de rigueur et nouvelle approche de la lumière et de la couleur


Eugène Delacroix, la Liberté guidant le peuple
Cependant, un souci de rigueur s'amorce : ne plus obéir aux nerfs, mais à la raison. La Liberté guidant le peuple (Louvre), exécutée au lendemain des Trois Glorieuses, est plus dynamique que romantique, l'exaltation du sujet n'empêchant pas la recherche plastique. Cette évolution sera hâtée par un voyage qui permet à Delacroix de connaître cet Orient dont il a si souvent évoqué la magie. De décembre 1831 à juillet 1832, il accompagne la mission du comte de Mornay auprès du sultan du Maroc, visite Tanger, Meknès, fait escale en Algérie- Oran, Alger- et en Espagne- Cadix, Séville-, où il note : « Tout Goya palpitait autour de moi. » Il a la révélation non pas d'une imagerie de bazars mais de l'Antiquité classique : « Les Romains et les Grecs sont là à ma porte, j'ai bien ri des Grecs de David, à part sa sublime brosse, je les connais à présent, les marbres sont la vérité même mais il faut y savoir lire. »


Eugène Delacroix, Études de ciel
D'autre part, sous ce soleil éclatant, il découvre que les couleurs ne sont pas isolées dans l'espace par la lumière, mais qu'elles s'interpénètrent, se modulent les unes par rapport aux autres ; revenu à Paris, il étudiera les théories du physicien Eugène Chevreul sur les contrastes colorés. Il assiste à des audiences et à des fantasias, est accueilli par les juifs et par les musulmans, pénètre dans un harem. Sept albums de croquis et un album d'aquarelles conservent ses souvenirs et seront pour lui un inépuisable répertoire de thèmes et de formes.
À son retour, il entreprend la toile où se résument ses émerveillements et ses découvertes : les Femmes d'Alger (1834, Louvre), composition statique dont l'harmonie expressive de roses et de verts rend l'atmosphère nonchalante et feutrée de ce gynécée moderne et qui, par ses touches fragmentées, son souci des jeux de lumière, annonce l'impressionnisme.
Parmi les scènes qui s'inspirent de ce voyage, certaines se rattachent à une vision historique : le Caïd, chef marocain (1837), le Sultan du Maroc entouré de sa garde (1845) ; d'autres, à des témoignages plus pittoresques : Fantasias ou Courses de la poudre (1832 et 1833), les Convulsionnaires de Tanger (1836-1838, collection privée, États-Unis), d'autres, enfin, comme les Femmes d'Alger ou la Noce juive (Salon de 1841), cherchent à situer hors du temps l'image d'un instant privilégié. D'autre part, les massives murailles de Meknès et les vastes paysages de l'Atlas serviront de fond à bien des sujets religieux ou romanesques, tels les Disciples et les Saintes Femmes relevant le corps de saint Étienne (1853).
Cette leçon de classicisme, ce sens renouvelé de la noblesse des attitudes sont perceptibles aussi bien dans les décorations que Delacroix entreprend de 1833 à 1838 pour le salon du roi que dans le schéma pyramidal de la Médée furieuse (1838) et dans l'élan maîtrisé de la Justice de Trajan (1840), si fastueusement inspirée de Véronèse, qu'il va souvent admirer au Louvre, et de Rubens, qu'il vient d'étudier à Anvers, en 1839.


George Sand, Lélia
Sa veine romantique n'est cependant pas tarie ; l'obsession de la mort, celle d'une impossible liberté s'expriment dans le Prisonnier de Chillon (1834), peint peu après la mort de son frère Charles, dans les lithographies pour Hamlet, commencées en 1834, ou dans une nouvelle version plus féroce et plus tourbillonnante du Combat du giaour et du pacha (1835). La synthèse de ces tendances contradictoires se fait dans l'admirable Prise de Constantinople par les croisés (1840), commandée par Louis-Philippe pour Versailles, harmonie de pourpres, de bleus violacés et d'aigue-marine qui emprunte au souvenir d'Alger l'étagement des maisons blanches vers la mer. À cet instant où Baudouin de Flandres pénètre dans la ville, il semble n'y avoir ni vainqueurs ni vaincus ; ce n'est plus l'ivresse de la victoire, mais la lassitude des massacres inutiles. Avec cette œuvre capitale, le romantisme de Delacroix s'apaise, s'oriente vers la philosophie et non plus vers la tragédie. Il cherche aussi davantage son inspiration dans la nature, à Nohant, chez George Sand, où il brosse de somptueux tableaux de fleurs, et dans la forêt de Sénart, près de la maison qu'il loue à Champrosay. Ses amitiés et ses relations se sont étendues à toute l'intelligentsia de sa génération - Hugo, Musset, Stendhal, Balzac, Nerval, Baudelaire -, mais il s'est surtout senti en communion spirituelle avec Chopin, dont il a laissé une vision inspirée dans un double portrait de George Sand et du musicien (1838), maintenant découpé et séparé entre le Louvre et Copenhague. Il donne, à Nohant, des leçons de peinture à Maurice Sand- « Dans la nature, tout est reflet »-, et développe dans sa touche en flochetage les contrastes colorés que lui emprunteront les impressionnistes (Mort d'Ophélie, 1844).
Grands travaux décoratifs et commandes officielles

On retrouve les hautes futaies qu'il aime dans ses grands travaux décoratifs, car, bien que son art passionné ait toujours inquiété les jurys et l'Institut, auquel il n'appartiendra qu'en 1857, à sa huitième candidature, il eut cependant de nombreuses commandes officielles, probablement grâce à la présence au pouvoir de Thiers, qui l'avait soutenu dès ses débuts. Il emploiera dans ses travaux quelques élèves et amis, comme Pierre Andrieu (1821-1891) et Louis de Planet (1814-1875).
Après les allégories sculpturales du salon du roi, il entreprend le décor de la bibliothèque du Palais-Bourbon (1838-1847). Les sujets des coupoles illustrent les conquêtes de l'esprit : la poésie, la théologie, la législation, la philosophie, les sciences ; ceux des hémicycles montrent les grandes alternances de l'humanité : la paix et la guerre. Au statisme de l'hémicycle d'Orphée s'oppose le dynamisme de celui d'Attila. À la bibliothèque du Sénat, de 1840 à 1846, il groupe autour d'Orphée les Grecs et les Romains illustres en un rythme apaisé, dominé par un ordre classique qu'il appliquera aussi aux compositions du salon de la Paix (1851-1853) à l'Hôtel de Ville, incendié lors de la Commune. Chargé de compléter l'œuvre de Le Brun dans la galerie d'Apollon au Louvre (1850-1851), il déploie une fougue baroque pour ce combat d'Apollon et des monstres de la nuit qui lui permet d'utiliser tous les sortilèges de la couleur.
Il se surpasse à la chapelle des Saints-Anges de l'église Saint-Sulpice (1850-1861) dans le symbolisme de l'homme face à des forces invisibles. Sur un panneau, dans une harmonie d'orange et de turquoise, les archanges vengeurs se meuvent avec une foudroyante agilité, au milieu d'une architecture colossale, pour chasser Héliodore du temple. Sur l'autre muraille, les accords sont de pourpre, de vert, de violet, et, dans un défilé rocheux que domine l'ampleur surnaturelle de trois chênes, Jacob lutte avec l'ange de toute sa force inutile.
S'il renoue dans ses grandes décorations avec la tradition de Poussin et de Véronèse, Delacroix retrouve toute sa fougue et sa palette la plus éclatante pour les grandes scènes de chasses au lion (1855 et 1861) ou au tigre (1854). Il fait alors appel à ses souvenirs africains, complétés par de longues séances d'étude au jardin des Plantes en compagnie du sculpteur Barye. Il a d'ailleurs toujours interprété les animaux de façon étourdissante, allant jusqu'à mettre en accord l'aspect des chevaux, pour lesquels il a la même prédilection que Géricault, avec l'esprit même du sujet : le cheval de Trajan est compatissant, celui de Méphisto, diabolique, celui d'Attila, surnaturel.
Dernières recherches

Ses études de fauves sont parmi les plus éblouissantes des ébauches qu'il confie à ses carnets de dessins, carnets où se fixent pendant près d'un demi-siècle ses projets et ses souvenirs, aquarelles, lavis ou crayons qui, chaque fois, surprennent par leur rapidité cursive et leur puissance d'évocation.


Eugène Delacroix, Rebecca enlevée par le Templier pendant le sac du château de Frondebœuf
Toujours davantage replié sur lui-même, il jette dans la peinture les forces que lui laisse une laryngite tuberculeuse contractée vers 1835. Les compositions de la fin de sa vie sont souvent en diagonale, comme la Montée au calvaire (Salon de 1859) ; certaines reprennent le thème favori de la femme victime et suppliante : Desdémone aux pieds de son père (1852), inspirée non par Shakespeare mais par l'opéra de Rossini, l'Enlèvement de Rébecca (1858), tableau après lequel il n'expose plus au Salon tant les critiques sont virulentes- sauf celle de Baudelaire, son génial défenseur. Le ton philosophique perceptible dans les grandes décorations est aussi manifeste dans un souci de représenter l'impuissance de l'homme face aux éléments. En 1840, Delacroix s'est inspiré du Don Juan de Byron pour son Naufrage de don Juan (Louvre), isolé entre ciel et terre. À partir de 1853, il représente sept fois Jésus sur le lac de Génésareth, opposant au déchaînement des flots, qu'il aime tant observer à Valmont ou à Dieppe, et à l'affolement des disciples le sommeil apaisé du Sauveur. L'ambiance est plus élégiaque, la composition plus passante, les couleurs plus subtiles dans les dernières œuvres comme Ovide chez les Scythes (1862), sujet déjà traité au Palais-Bourbon.
Ses forces déclinent, mais son imagination garde sa souveraineté ; peu avant sa mort, il confie à sa vieille servante, témoin de tant d'efforts, d'enthousiasmes, de désenchantements : « Si je guéris, je ferai des choses étonnantes. »
Bientôt, l'impressionnisme exploitera toutes les libertés en germe dans l'œuvre du maître, et Cézanne pourra dire à propos des Femmes d'Alger : « Nous y sommes tous, dans ce Delacroix… ».

Fils légitime de Charles Delacroix (1741-1805), fameux Conventionnel devenu ministre des Affaires extérieures sous le Directoire, puis ambassadeur et préfet, et de Victoire Œben, de la famille des célèbres ébénistes apparentée aux Riesener, Eugène a souvent été considéré comme un fils naturel de Talleyrand sans que la preuve de cette supposition ait jamais été faite. Après avoir reçu une bonne instruction classique au lycée Impérial (aujourd'hui Louis-le-Grand), il entre en 1816 dans l'atelier de Pierre-Narcisse Guérin qui l'accueille à l'École des beaux-arts l'année suivante. Le jeune homme est plutôt hostile à l'académisme professé par son maître, en étant conscient de l'impulsion nouvelle donnée à la peinture par Gros et Géricault. Ses premières œuvres : la Vierge des moissons (1819, église d'Orcemont), la Vierge du Sacré-Cœur (1821, cathédrale d'Ajaccio), dénotent une influence des Italiens de la Renaissance et du XVIIe s., mais la Barque de Dante (Louvre), apparue au Salon de 1822, révèle d'autres inspirations, notamment celle du Radeau de la " Méduse " de Géricault. Le tableau, diversement accueilli par la critique, suscite pourtant l'admiration de Gros et trouve un chaleureux soutien auprès de Thiers, alors un des fidèles de Talleyrand, et est acheté par l'État. En 1824, Delacroix, qui désormais va participer régulièrement aux Salons, expose les Massacres de Scio (Louvre) illustrant la lutte des Grecs contre les Turcs, sujet d'actualité défrayant alors l'opinion. Cette grande composition le classe parmi les peintres romantiques, en opposition aux classiques groupés autour d'Ingres qui envoie au même Salon le Vœu de Louis XIII (cathédrale de Montauban), et il devient le chef de file de la nouvelle école.
De mai à août 1825, Delacroix séjourne à Londres, satisfaisant ainsi son anglophilie de dandy. Déjà, il est familiarisé avec la peinture anglaise au travers de Constable, découvert au Salon de 1824 où apparaît en France son fameux Char à foin (Londres, N. G.), et de ses amis, les frères Fielding et Bonington, mais il en approfondit la connaissance, plus précisément en regardant Reynolds et Lawrence, dont les procédés et la technique l'influencent ; de plus, il développe son talent d'aquarelliste. C'est à l'occasion de ce voyage que le théâtre shakespearien lui est révélé, et, tout au cours de sa vie, il lui empruntera des sujets de tableaux : Cléopatre (1839, États-Unis, The William Auckland Memorial Art Center), Hamlet (1839, Louvre), Mort d'Ophélie (1844, id.), Desdémone maudite par son père (1852, musée de Reims), et aussi des dessins et des gravures : suite de Hamlet (1843). Ses recours à la littérature anglaise s'adressent aussi bien aux contemporains ; nombreux seront ses emprunts à Byron : Marino Faliero (1826, Londres, Wallace coll.), Naufrage de Don Juan (1841, Louvre), parmi bien d'autres, et aussi à Walter Scott : l'Assassinat de l'évêque de Liège (1829, Louvre ; 1833, musée de Lyon), Rébecca (1846, Metropolitan Museum ; 1858, Louvre). C'est encore à Londres qu'il découvre une autre source de thèmes dramatiques en assistant à un opéra inspiré du Faust de Goethe, dont il tire une série de 17 lithographies qui lui valent les éloges de Goethe lui-même.
Au Salon de 1827, considéré comme celui de l'apogée romantique, Delacroix envoie la Mort de Sardanapale (Louvre), dont l'audace d'interprétation et d'exécution déchaîne la violence de la critique, et une certaine réprobation du pouvoir, vite apaisée, puisque Charles X lui commande un important tableau, la Mort de Charles le Téméraire (musée de Nancy). Tout en étant un artiste fécond, produisant des œuvres relevant de genres bien divers : portraits (le Baron Schwiter, 1826, Londres, N. G.), peintures d'inspiration religieuse, littéraire, ou historique, Delacroix se mêle étroitement à la vie parisienne et devient l'intime de Stendhal, Mérimée, Dumas, et tout particulièrement George Sand, qu'il représente aux côtés de Chopin au piano en un double Portrait, aujourd'hui fragmenté (Ordrupgaard Samlingen, près de Copenhague, et Louvre). Sous la monarchie de Juillet, le peintre bénéficie d'une extraordinaire faveur du gouvernement. Le succès de la Liberté guidant le peuple (Salon de 1831, Louvre, acquise par l'État) l'affirme comme le successeur de Gros et de Géricault. L'année 1832 marque un tournant décisif dans la carrière de Delacroix. Mlle Mars l'introduit chez le comte de Mornay chargé d'une mission auprès du sultan du Maroc, Mulay Abd er-Rhaman, qui l'attache à son ambassade. Ce voyage le conduit au travers du Maroc, de l'Algérie, de l'Espagne. Les carnets qu'il en rapporte (Louvre, Chantilly) nous permettent de suivre son parcours et de découvrir les premières notations utilisées pour les tableaux majeurs que l'Orient lui inspirera tout au long de sa carrière : les Femmes d'Alger (1834, Louvre), Noce juive dans le Maroc (1841, id.), le Sultan du Maroc (1845, musée de Toulouse), et tant de tableaux de chevalet. Il se fait ainsi le plus prestigieux représentant de l'orientalisme cher aux romantiques. La découverte de la lumière méditerranéenne exacerbe ses couleurs, pendant que le contact avec ce qu'il estime être une forme de l'Antiquité classique apaise et discipline ses constructions.
À son retour en France, il entreprend les considérables peintures décoratives qui lui sont commandées par le pouvoir, tout d'abord les peintures murales du salon du Roi au palais Bourbon, puis de la voûte de la bibliothèque (1833-1847) et, en même temps, de la voûte de la bibliothèque de la chambre des Pairs au palais du Luxembourg (1840-1846). Par la richesse de leur invention et leur foisonnement coloré, ce sont des ensembles monumentaux sans équivalent dans notre XIXe s. Louis-Philippe l'associe au vaste chantier du musée historique qu'il crée au château de Versailles ; pour la galerie des Batailles, Delacroix exécute deux compositions : la Bataille de Taillebourg (1837 ; esquisse au Louvre), et l'Entrée des croisés à Constantinople (1841, aujourd'hui au Louvre ainsi que son esquisse). Il faut joindre à ces immenses toiles la Justice de Trajan (achetée par l'État en 1842 et envoyée au musée de Rouen).
Malgré la protection exceptionnelle vouée par la monarchie de Juillet à l'artiste, la République de 1848 ne lui fait pas grise mine, et lui accorde son unique commande importante, celle de l'achèvement du décor peint de la galerie d'Apollon, au Louvre, pour laquelle il conçoit Apollon vainqueur du serpent Python, au centre du plafond (terminé en 1851 ; esquisse à Carnavalet).
Le second Empire apporte à Delacroix le couronnement de sa gloire. Il triomphe à l'Exposition universelle de 1855, où une salle particulière lui est consacrée comportant 42 toiles dont quelques-unes récentes (la Chasse au lion (musée de Bordeaux ; grande esquisse au musée d'Orsay). À cette occasion, il est promu commandeur de la Légion d'honneur. En 1857, il entre enfin à l'Institut après sept tentatives infructueuses. Les dix dernières années de sa vie sont occupées, hormis l'exécution de très nombreuses peintures de chevalet, par la réalisation de deux ensembles décoratifs capitaux : le salon de la Paix à l'Hôtel de Ville de Paris (1851-1854, détruit par l'incendie de la Commune ; esquisse à Carnavalet), et, enfin, la chapelle des Saints-Anges, baptistère de Saint-Sulpice (1855-1861). Sur deux parois se faisant face se déploient les fameuses compositions d'Héliodore chassé du Temple, et de la Lutte de Jacob avec l'ange. Il ne faut pas oublier que Delacroix est, en France, le plus grand peintre religieux de son temps par des œuvres d'une profonde exaltation mystique alors qu'il ne semble pas être un homme de dévotion. On doit citer le Christ au jardin des Oliviers (1827, Paris, église Saint-Paul-Saint-Louis), le Christ sur la Croix (1835, musée de Vannes), Saint Sébastien (1836, église de Nantua), les Pèlerins d'Emmaüs (1853, New York, The Brooklyn Museum) parmi les plus émouvantes.
Atteint d'une laryngite tuberculeuse, le peintre expire, le 13 août 1863, à son domicile de la place de Furstenberg, devenu plus tard le plus séduisant des musées, où des œuvres de l'artiste sont présentées en permanence et où des expositions temporaires lui sont dévolues.
Delacroix fait figure d'un des derniers grands maîtres issus de la tradition par sa science des vastes compositions historiques où se jouent les influences des Vénitiens de la Renaissance et des Flamands du XVIIe s. — on sait l'attrait exercé sur lui par Rubens —, mais aussi, comme l'a noté Baudelaire, il prend place parmi les grands novateurs de l'art moderne. Ses recherches dans le domaine des couleurs, tant de leur acuité que de leur composition chimique, et de leurs complémentaires, sa touche en " flochetage ", qui juxtapose des hachures, préludent au métier des impressionnistes, tout comme son tachisme et la violence de ses tons annoncent le Fauvisme. Homme de grande culture, il laisse également un œuvre de critique et d'historien de l'art, et ses écrits intimes, que ce soit sa Correspondance ou son Journal, entrepris en 1822, constituent des apports essentiels à l'histoire du XIXe s.


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Mantegna Andrea (Renaissance)
Date de naissance : 1431
Date de mort : 1506
Description :

Peintre, graveur et dessinateur italien (Isola di Carturo, Padoue, 1431-Mantoue 1506).
L'attrait de l'art des Florentins, et particulièrement de Donatello (sensible dans les fresques de la chapelle Ovetari des Eremitani de Padoue [1449 et suivantes], détruites en 1944), allié à son goût pour l'antique, le conduit à la recherche d'un dessin extrêmement net, d'un relief puissant, d'une perspective audacieuse, joints à des couleurs sobres (jusqu'à la quasi-monochromie des cartons du Triomphe de César [autour de 1490], Hampton Court). Des œuvres comme le retable de San Zeno (vers 1457, Vérone), la décoration de la Camera degli Sposi du palais ducal de Mantoue, ensemble d'une rare autorité spatiale (achevé en 1474), ou le Saint Sébastien du Louvre (vers 1480) consomment une rupture complète avec l'âge gothique. La dernière période de l'artiste comporte notamment les commandes d'Isabelle d'Este pour son studiolo de Mantoue (le Parnasse, 1497, Louvre).

La critique s'est accordée depuis le XVIe s. pour le définir par son " grand dessin ", sa " vérité naturaliste ", son " habileté technique ", ses " recherches de coloris " et surtout par ses étonnants " raccourcis ". Mantegna s'inscrit par là dans cette famille d'artistes qui, à la Renaissance, de façon très savante et grâce à un répertoire de formes archéologiques, tenta d'exprimer la nature en termes de perspective, d'articulation nouvelle de l'espace, de volumes nettement définis.
Padoue

Mantegna est cité pour la première fois dans les registres padouans en 1441 comme apprenti et fils adoptif du peintre Francesco Squarcione, avec qui il séjourna à Venise en 1447, mais dont il secoua vite la tutelle excessive. À dix-sept ans, il semble exécuter seul sa première œuvre signée et datée (Retable de S. Sofia, Padoue, 1448, détruit au XVIIe s.). Un séjour à Ferrare est attesté en 1449. La décoration de la chapelle Ovetari dans l'église des Eremitani consacre la renommée du peintre à Padoue, où il travaille de 1449 à 1456, acquérant une importance et une liberté toujours accrues du fait de la mort ou de la disparition des autres peintres, dont Giovanni d'Alemagna, Antonio Vivarini et Pizzolo, son collaborateur direct. Mantegna s'affirme dans les Scènes de la vie de saint Jacques et de saint Christophe, avec un style dur, ferme, impressionnant par la force du dessin et l'invention des perspectives. Ce cycle a malheureusement été presque entièrement détruit au cours de la Seconde Guerre mondiale : seuls subsistent à peu près intacts l'Assomption, le Martyre et le Transport du corps de saint Christophe. En 1453, il reçoit la commande du Polyptyque de saint Luc pour l'église S. Giustina de Padoue (Brera), qui se présente encore dans la tradition du Gothique tardif appris par Antonio Vivarini, et, en 1454, il signe une Sainte Euphémie (Naples, Capodimonte) qui préfigure la " Pala " de S. Zeno (Vérone), chef-d'œuvre de l'artiste, commandée dès 1456, mais terminée après 1460. Mantegna exécuta seul cet ensemble, composé de six panneaux disposés dans un imposant encadrement sculpté figurant un édicule, que l'artiste dessina lui-même et qui s'inspire de l'ouvrage de Donatello au Santo de Padoue. L'œuvre fut démembrée en 1797 et transportée en France avec les saisies napoléoniennes ; la Vierge à l'Enfant, qu'entourent deux groupes de Saints, fut restituée en 1815 et est conservée sur place, des copies remplaçant les trois tableaux de la prédelle : la Crucifixion (Louvre), l'Agonie au jardin des Oliviers et la Résurrection (musée de Tours). L'ensemble possédait une remarquable unité, les éléments architecturaux et les motifs sculptés formant un tout homogène. Mantegna avait fait ouvrir spécialement une fenêtre sur le côté droit de l'édifice, de façon à identifier cette source réelle de lumière avec l'éclairage supposé de la peinture, placée sur l'autel principal.
Mantoue

En 1453, par son mariage avec Nicolosia Bellini, fille de Jacopo et sœur de Gentile et de Giovanni, l'artiste s'était allié à la plus puissante famille de peintres vénitiens. Et lorsque, en 1456, Ludovic Gonzague lui écrit pour la première fois, l'appelant à son service, c'est donc à un artiste bien en place et en pleine possession de ses moyens qu'il s'adresse. L'installation à Mantoue en 1459 marque une étape essentielle pour Mantegna, qui y restera peintre officiel jusqu'à sa mort. Ses premiers travaux mantouans sont mal connus. On date souvent de cette époque le Saint Sébastien de Vienne (K. M.), signé en grec, dominé par des préoccupations d'espace et de perspective dans la représentation du sol en damier, qui font écho à Piero della Francesca ; Roberto Longhi, soulignant la calligraphie raffinée du Saint Sébastien, le plaçait plus tard, v. 1470 ; des liens avec Filarete ont été suggérés. Trois gravures : Déposition de la croix, Mise au tombeau, Descente aux limbes, sont peut-être des témoignages de la décoration de la chapelle du château aujourd'hui, détruite. Certains ont vu dans le " triptyque " des Offices (Ascension, Adoration des mages, Circoncision), qui ne serait qu'un assemblage factice, les vestiges d'une œuvre très admirée par Vasari dans cette chapelle lorsqu'il séjourna à Mantoue en 1565 et qui correspondrait à une œuvre citée en 1464.
En 1463 et 1464, Mantegna dirigeait les chantiers de Cavriana et de Goito, résidences ducales, et il aurait fait également un cycle homérique dans le palais de Revire. Il entretenait alors des rapports étroits avec les humanistes, notamment Felice Feliciano ; c'est dans cette période que se situe le curieux voyage archéologique qu'il fit sur le lac de Garde, dont le but était la recherche d'inscriptions et de vestiges antiques, très révélateur des intérêts constants de l'artiste.
La " Chambre des époux "

Deux courts séjours en Toscane sont attestés en 1466 et 1467 ; le Triptyque des Offices pourrait avoir été fait pour un membre de la famille des Médicis à ce moment. L'œuvre capitale de cette époque confuse est la Chambre des époux (Camera degli sposi) au château de Mantoue, dont le thème semble être une véritable glorification de la famille régnante. La décoration de la pièce, à peu près cubique, a été conçue à la façon d'un pavillon ouvert sur la nature, avec, au centre, un oculus en trompe-l'œil et, sur les murs latéraux, des scènes de la vie de cour, encadrées par de lourdes tentures. La chronologie de cette œuvre absolument originale reste floue, les travaux ayant duré, selon les historiens, de quatre à dix ans, mais étant, en tout cas, achevés en 1474. Mantegna inaugurait là tout un système décoratif nouveau, sans rien de commun avec les antécédents toscans, et annonçait un type de perspective illusionniste qui devait impressionner Bramante et Corrège et dont devait tirer parti Vinci. Les peintures, qui multiplient les portraits, célèbrent la vie de cour, comme en d'autres cycles contemporains de l'Italie du Nord (Ferrare, palais Schifanoia), mais en utilisant un répertoire cohérent et complet de pilastres et de médaillons à l'antique et en créant un décor illusionniste étendu à l'ensemble de la salle, dominée par l'étonnant oculus en trompe-l'œil où sont figurés des personnages se penchant à une balustrade, motif qui devait connaître par la suite un immense succès.
1480-1490

Protégé par les Gonzague, doté par eux d'une maison, l'artiste, qui se trouve à la tête d'un atelier actif, exécute des cartons de tapisseries, des coffres de mariage (cassoni), des modèles d'orfèvrerie aussi bien que l'étonnant Christ mort de la Brera, vu en raccourci, qui, selon Félibien, fit partie de la galerie de peinture de Mazarin à Rome, le Saint Sébastien donné à l'église d'Aigueperse à l'occasion du mariage d'un Bourbon (1481, auj. au Louvre), des portraits, la Madone aux anges (Brera), la Présentation au Temple (Berlin, musées de Berlin), où se cristallisent les liens entre Mantegna et Giovanni Bellini, et des œuvres peintes avec une minutie qui n'exclut pas les plus subtils effets lumineux : la Vierge aux carrières (Offices), le Christ mort (Copenhague, S. M. f. K.).
Les " Triomphes de César "

La série des 9 grandes toiles, de même format, conservées à Hampton Court et représentant les Triomphes de César illustre la dernière phase de l'art mantegnesque. Ce sont des chefs-d'œuvre de reconstitution mythologique, d'une rare efficacité décorative. Renonçant aux couleurs froides qu'il utilise généralement, l'artiste opte pour un riche camaïeu, admirablement servi par la sûreté du dessin. En 1492, la série n'était pas encore achevée qu'on en répandait déjà les gravures : elle fut vendue à Charles Ier d'Angleterre au XVIIe s.
Dernière période

En 1489, Mantegna fait un séjour à Rome, où il travaille pour le pape Innocent III à la décoration de la petite chapelle du Belvédère, disparue. De retour à Mantoue en 1490, il est chargé par le nouveau couple princier, François et Isabelle d'Este, de nombreux travaux : décoration de la résidence de Marmirolo ; Madone de la victoire (1496, Louvre), qui commémore la victoire du duc sur les Français à Fornoue et se présente comme une " miniature colossale " (Camesasca) trop concertée ; Madone Trivulzio (1497, Milan, Castello Sforzesco), d'une harmonieuse composition, mais présentant, elle aussi, les signes d'un certain affaiblissement académique. Cette dernière période fut consacrée à la décoration du Studiolo, petite pièce située dans une tour du château et dans laquelle Isabelle souhaitait rassembler des peintures exécutées par les meilleurs artistes italiens vivants. Précédant Pérugin et Lorenzo Costa, Mantegna exécute le Parnasse, commandé en 1496 et mis en place en 1497, le Combat des Vices et des Vertus, mis en place face au Parnasse en 1502, et le Comus, achevé par Costa, tous trois entrés au Louvre grâce à l'acquisition qu'en fit Richelieu avant 1630. Plus significatifs sont sans doute les admirables monochromes à sujets bibliques, simulant des bas-reliefs, de la décennie 1490-1500 (musée de Cincinnati ; Dublin, N. G. ; Vienne, K. M. ; Louvre ; Londres, N. G.), traités avec une finesse et une précision étonnantes, où Mantegna se montre en pleine harmonie avec les idées de la Renaissance : il traduit là dans un langage illusoirement réaliste sa passion pour le mythe antique et sa vision inflexible de formes dures et sèches avec une clarté et une mesure toutes classiques. Parmi les meilleures de ses dernières compositions, on peut encore citer certaines Saintes Conversations (Dresde, Gg), l'Adoration des mages (Malibu, musée Getty) et la Vierge et l'Enfant entre saint Jean et sainte Madeleine (Londres, N. G.).
Le style de Mantegna

Si l'art de Mantegna semble avoir ses racines profondes dans le goût des " antiquailles " de son maître padouan, Squarcione, la présence à Padoue d'artistes toscans entre les années 1430 et 1460 (A. del Castagno, Paolo Uccello, Filippo Lippi, Donatello) joua un rôle déterminant dans l'élaboration du style d'Andrea ; Piero della Francesca séjourna en 1449 à Ferrare, et le Polyptyque de saint Luc, par ses couleurs claires, témoigne sans doute d'une rencontre des deux artistes. À Ferrare, Mantegna se trouve par ailleurs en contact avec des œuvres flamandes (Rogier Van der Weyden). Puis ce fut le tour des Vénitiens : les " carnets " de dessins du vieux Jacopo ne laissèrent certainement pas le jeune artiste indifférent, et les échanges avec Giovanni eurent pour conséquence un adoucissement de son art. À Mantoue même, Mantegna trouva un climat d'érudition archéologique peut-être livresque, mais sincère. Des séjours toscans, il semble avoir retenu l'œuvre et l'intérêt pour la gravure de B. Gozzoli. Sans doute était-il trop enraciné dans sa vision personnelle de l'Antiquité pour retirer un choc quelconque de son premier contact avec Rome (preuve en est l'unité stylistique de la série de Triomphes, exécutée avant et après le séjour romain). À la fin de sa vie, Mantegna semble s'être retiré sur lui-même, fermant son art à la nouvelle génération : Léonard, Giorgione, Michel-Ange et Raphaël.
L'œuvre graphique

Bien qu'essentielle, l'activité picturale de Mantegna reste difficile à définir en raison de la disparition de plusieurs cycles décoratifs et de la mauvaise conservation des peintures de chevalet. Reste le domaine graphique, où Mantegna excelle et où il se révèle souvent plus sincère dans ses recherches formelles. Au XVIIIe s., quelque 50 gravures étaient attribuées au maître ; on en connaît aujourd'hui 7, dont 6 citées par Vasari : 2 Bacchanales, 2 parties d'un Combat des dieux marins (v. 1470), Déposition, Madone à l'Enfant, proche du tableau du musée Poldi-Pezzoli de Milan (v. 1475), et Christ ressuscité entre saint André et saint Longinus (v. 1488). Parmi les œuvres les plus élevées de Mantegna, citons le dessin de la Judith (Offices, 1491), qui appartint à Vasari. On a également parlé de l'activité de miniaturiste de l'artiste, sans compter celles du sculpteur et de l'architecte incontestable qu'il était.
L'influence de Mantegna

Artiste solitaire qui échappe à toute classification d'école, créateur de tout un répertoire de médaillons antiques, de cortèges, de monstres, de motifs décoratifs et d'un monde souvent solennel, froid et cérébral où la tension intellectuelle se relâche rarement, mais d'une puissance qui touche parfois au tragique, Mantegna influença de façon irremplaçable l'art de l'Italie du Nord, de Padoue (Morone) à Venise (période " mantegnesque " de Vivarini ou de Giambellino), à Ferrare et jusque dans les Marches (Crivelli). Sur le plan de la technique picturale, il joua un rôle de pionnier : la plus ancienne peinture sur toile connue en Italie est la Sainte Euphémie de 1454, et Vasari note, à propos des Triomphes de César, que Mantegna, " ayant plus de facilités et d'expérience dans la peinture sur toile, obtint de faire cet ouvrage non à fresque mais sur toile ". Enfin, c'est en grande partie à travers lui et grâce à la diffusion de ses gravures que la Renaissance italienne pénétra en Allemagne (Dürer a fait deux voyages en Italie). Une importante exposition a été consacrée à Mantegna (New York, Metropolitan Museum of Arts ; Londres, Royal Academy) en 1992.


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Fontana Lucio (Précurseur du Spatialisme)
Date de naissance : 1899
Date de mort : 1968
Description :

Sculpteur et peintre italien (Rosario, Argentine, 1899-Comabbio, province de Varese, 1968).
Il adhéra en 1934 au mouvement Abstraction-Création, élaborant des œuvres en matériaux vulgaires (ciment, fil de fer…), et travailla de 1939 à 1946 en Argentine (Manifeste blanc, 1946). De retour en Italie, il publia les trois manifestes du « spatialisme », qui tend à intégrer « tous les éléments physiques, couleur, son, mouvement, espace, dans une unité à la fois idéale et matérielle », et intitula Concept spatial toutes ses œuvres, sculptures ou peintures (monochromes ponctués de perforations, lacérés, évidés…).

Il se forma à l'Académie de Brera à Milan. Intéressé par les techniques et les thèmes les plus divers, il recherche de nouvelles formes plastiques en utilisant des matériaux tels que porcelaine, céramique, terre cuite, bronze, béton armé, verre, matières plastiques ou phosphorescentes. Il réalise des sculptures figuratives (le Pêcheur, 1931, Milan, musée Civico d'Arte Contemporanea) qu'il poursuit pendant quelques années, non sans succès (Victoire de l'air, présentée dans le Salon d'honneur de la VIe Triennale de Milan en 1934). Parallèlement, il commence une série de sculptures abstraites (1934) et adhère en 1935 à l'association Abstraction-Création à Paris. Il exécute ensuite une série de céramiques à partir de 1936, qu'il poursuivra jusqu'en 1949, où, par instants, il s'exprime dans un langage figuratif marqué par un expressionnisme aigu. Sa première exposition personnelle eut lieu à Milan en 1930. Il participa dès lors aux plus importantes manifestations artistiques de l'avant-garde. De 1939 à 1946, il travaille en Argentine, où il rédige le Manifeste blanc (1946), puis, de retour en Italie, fonde le Mouvement spatial (" Movimento spaziale "). L'espace, le temps, l'énergie sont au centre de ses préoccupations. À partir de 1949, avec ses Concepts spatiaux, il renouvelle radicalement la méthode de conception et d'exécution d'un tableau. La surface de la toile ne sert plus à déposer des couleurs : c'est un espace monochrome qu'il faut faire exister en tant que tel et les seules actions permises ne sont plus additives mais, pour ainsi dire, soustractives : la perforation puis la lacération. L'espace naît d'un geste créateur qui lui donne son énergie et le met en mouvement. C'est de cette manière que Fontana a contribué après la guerre aux courants de l'Art informel (surgissement de la forme à partir du chaos) et de l'Abstraction lyrique. Il a étendu sa notion de concept spatial à la sculpture (sphères fendues : Concept spatial/Nature, 1959, Berlin N. G.) et a conçu, vers la fin de sa vie, des tableaux sur deux plans, le premier découpé dans un matériau rigide et le second étant une toile perforée (Concept spatial/Petit Théâtre, 1965, Milan, fondation Fontana).
Il a de plus utilisé le néon pour quelques " décorations spatiales lumineuses " (Triennale de Milan, 1951 ; pavillon de l'Italie, exposition de Turin, 1961) et réalisé des environnements utilisant la lumière noire (Ambiance spatiale, 1967). La Biennale de Venise de 1966 lui a consacré une exposition personnelle. Des rétrospectives de son œuvre ont été organisées à Turin et Paris et Milan en 1972, ainsi qu'à Paris (M. N. A. M.) en 1987. Ses œuvres sont conservées dans des collections particulières et dans les plus importants musées (Rome, Milan, Amsterdam, Londres, New York, Buenos Aires) ainsi qu'à Paris (bronze, terre cuite, toiles au M. N. A. M.).


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Calder Alexander (Surréalisme)
Date de naissance : 1898
Date de mort : 1976
Description :

Sculpteur américain (Philadelphie 1898-New York 1976).
Son art se tient à deux pôles de la sculpture moderne, le mouvement et le monumental : les mobiles (à partir de 1932), compositions abstraites de tiges et de plaques de métal peintes, en équilibre instable ou suspendues, sont animés par les déplacements d'air, tandis que les stabiles (à partir de 1943), en tôle presque toujours noire, sont dotés d'une structure puissante et massive (les stabiles-mobiles sont des réalisations mixtes). Cette œuvre (réalisée partiellement en France) se caractérise par une simplicité et une poésie pleine de vivacité (« Crags » et « Critters », personnages en tôle découpée et bariolée des dernières années).

Ses premiers essais de sculpture en fil de fer (caricatures en trois dimensions [Joséphine Baker] ; personnages cocasses du Cirque, Paris, 1926) le conduisent, dès 1932, aux mobiles, œuvres abstraites composées de tiges et de plaques de métal, en général vivement colorées, suspendues ou en équilibre instable et animées par les mouvements de l'air (palais de l'Unesco à Paris, mobile noir de 1958). À partir de 1943, les stabiles, sculptures massives en tôle presque toujours noire, affirment une tendance monumentale (Homme, 1967, Exposition universelle de Montréal), qui se retrouve dans les réalisations mixtes, " stabiles-mobiles ". Gai et simple, poétique et populaire, son art se renouvelle en 1974 avec des personnages découpés dans des tôles aux couleurs vives (" Crags " et " Critters "). Calder a exécuté de nombreuses gouaches, influencées à l'origine par l'art de Miró. Après la Seconde Guerre mondiale, il a partagé sa vie entre la France (Saché) et les États-Unis (Roxbury, Connecticut). Une exposition lui a été consacrée (M. A. M. de la Ville de Paris) en 1996.


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Balthus (Surréalisme)
Date de naissance : 1908
Date de mort : 2001
Description :

Peintre français (Paris 1908-Rossinière, canton de Vaud, 2001), frère de l'écrivain Pierre Klossowski.
Sa grande culture, et notamment sa fréquentation d'œuvres d'artistes qui vont de Fra Angelico et de Piero della Francesca à Courbet et à Cézanne, marque son art raffiné et savant, élaboré en dehors des modes. D'une figuration qui évoque le réalisme fantastique de la Neue Sachlichkeit allemande et le surréalisme, ses œuvres (fillettes et scènes d'intérieur [la Chambre turque, 1963-1966, musée national d'Art moderne], paysages, portraits…) baignent dans une étrange atmosphère de rêve ou de cauchemar mêlés d'érotisme ; le dessin est précis et délicat, associé à des tons retenus et souvent pâles. Balthus a dirigé, de 1961 à 1976, l'Académie de France à Rome (villa Médicis).

Fils d'un père critique d'art et d'une mère peintre, il fit, grâce à sa famille, la connaissance de Bonnard, de Roussel et de Derain. Il peignit dès l'âge de seize ans et rencontra en Suisse le poète R. M. Rilke, qui fit publier ses premiers dessins et les préfaça (Mitsou : quarante images, Zurich et Leipzig, 1921). Les tableaux exécutés av. 1930, notamment des scènes parisiennes, reflètent diverses influences, dont celle de Bonnard (le Jardin du Luxembourg, v. 1927). Balthus fit sa première exposition à Paris en 1934 (gal. Pierre). Sa thématique et son style se précisent vers cette époque : scènes de la vie quotidienne (la Rue, 1933, New York, M. O. M. A.), scènes d'intérieur (Alice, 1933, M. N. A. M. ; Jeune Fille au chat, 1937), portraits (Derain, 1936, New York, M. O. M. A. ; Miró et sa fille, 1937-38, id. ; la Femme à la ceinture bleue, 1937, musée d'Amiens) ; s'apparentant plus peut-être au réalisme fantastique des peintres allemands (Grosz, Dix, Beckmann) ou à celui du groupe français Forces nouvelles (1935) qu'au Surréalisme proprement dit, dont il a retenu l'intérêt (il se lia avec Antonin Artaud et Giacometti). Dès cette époque, s'affirme ce qu'on a pu appeler l'" érotisme intimiste " de Balthus : fillettes dans des intérieurs, endormies, à leur toilette, candides ou perverses, paisibles ou angoissées (Thérèse rêvant, 1938 ; la Chambre, 1949-1952). On a souvent souligné la rigueur toute classique de la composition chez Balthus, grand admirateur de Piero della Francesca, fidèle à la tradition de Cézanne et de Seurat, ainsi que l'aspect scénographique de sa mise en page (le Passage du Commerce-Saint-André, 1952-1954, Paris, coll. part.). Son métier économe et mesuré doit à la méditation des fresques médiévales le goût des aplats mats et savoureusement grumeleux ; il donne au dessin une apparente primauté sur la couleur, qui se fait plus subtile aux environs de 1960, notamment dans ses paysages du Morvan (Chassy), qui concilient l'eurythmie cézannienne et la géométrie rigoureuse et émerveillée des panoramas du quattrocento. Précieux dessinateur, passant aisément d'une technique à l'autre (crayon, plume, fusain, aquarelle), Balthus a laissé des illustrations pour les Hauts de Hurlevent (1933) d'Emily Brontë, des décors de théâtre pour les Cenci adaptés par son ami Artaud (1944), pour Cosi fan tutte (festival d'Aix-en-Provence) et pour la Peste et l'État de siège de Camus, qui préfaça son exposition à la gal. P. Matisse à New York en 1949. Le peintre aime à traiter à plusieurs reprises le même thème, donnant parfois de savantes variantes d'une même composition, avec un goût des " séries " qui évoquent, là encore, Cézanne : la Partie de cartes 1948-50, Madrid, fondation Thyssen-Bornemisza ; 1948-1950, Grande-Bretagne, coll. part. ; 1973, Rotterdam, B. V. B.) ; le Rêve (1955-56 ; 1956-57) ; les Trois Sœurs (1959-1964 ; 1964-1960-1965). La grande culture de Balthus, familier de Piero et d'Uccello, qui connaît tout de Poussin et d'Ingres, lui permet d'apparaître parfois tout proche de Courbet (la Montagne, 1937, New York, Metropolitan Museum) et, d'autres fois, d'être sollicité par les tentations les plus diverses de l'art oriental (la Chambre turque, Paris, M. N. A. M. ; Figure à la table rouge, 1967-1976, New York, coll. part.).
Directeur de la villa Médicis de 1961 à 1977, Balthus, qui a peu exposé, bénéficia d'importantes rétrospectives au musée des Arts décoratifs de Paris en 1966, à la Tate Gal. de Londres en 1968, au musée de Marseille en 1973, au Centre Pompidou et au Metropolitan Museum en 1983-84, à Lausanne en 1993, à la Villa Médicis, à Rome, en 1990. Les œuvres récentes (le Peintre et son modèle, 1980-81, M. N. A. M. ; le Chat au miroir II, 1987-90) continuent de le désigner comme l'héritier de la tradition du XIXe s. issu de Degas, de Cézanne et de Bonnard. La réserve d'un homme qui répugne à se livrer, la rareté de ses toiles, longuement élaborées, exercent une véritable fascination sur un public fervent d'amateurs exigeants. L'œuvre de Balthus, qui comporte moins de trois cents œuvres, est présente dans les grands musées d'Europe et des États-Unis et dans des coll. part. Le musée Cantini (Marseille) conserve le Baigneur, 1960.


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Tapies Antoni (Surréalisme)
Date de naissance : 1923
Date de mort : N/C
Description :

Antoni Tàpies i Puig, 1er marquis de Tàpies1, né le 12 décembre 1923 à Barcelone (Espagne), est un peintre, sculpteur et théoricien de l'art catalan considéré comme l'un des plus grands artistes de la seconde moitié du xxe siècle.

Le père d'Antoni Tàpies est avocat. Sa mère est issue d'une famille d'éditeurs et de marchands de livres. Il développe très jeune des talents artistiques, mais il suit les conseils familiaux et fait des études de droit, continuant cependant à peindre et à dessiner durant cette période. Au début des années 1940, Tàpies est victime d'une grave infection pulmonaire qui lui impose deux années de convalescence durant lesquelles il s'intéresse à l'histoire de la philosophie, à la musique romantique, continuant à peindre et à dessiner. Il est profondément marqué par les atrocités de la guerre civile espagnole. C'est au terme de cette période qu'il se tourne définitivement vers l'art.
Il commence par suivre des cours de dessin à l'Académie Valls, en 1943, avant de se consacrer à la peinture en 1946. Il fait des copies à l'huile de tableaux de van Gogh et de Picasso. Il perfectionne également ses connaissances musicales et s'intéresse de plus en plus à la littérature, à la philosophie, à l'art oriental ainsi qu'à la calligraphie. En 1948, il est cofondateur du mouvement « Dau al Set »2 et de la revue éponyme, proche des mouvements dadaïste et Surréaliste et dont l'âme est le poète catalan Joan Brossa. En 1949, il rencontre Joan Miró, qui l'influence énormément, à l'instar de Paul Klee pendant sa première période surréaliste.
Sa première exposition personnelle a lieu en 1950 à la Galerias Layetanas de Barcelone. En 1952, il participe à la biennale de Venise. Il se dirige rapidement vers l'abstraction et, bien avant l'Arte Povera, intègre des matériaux non académiques dans ses travaux. Ainsi, à partir de 1953, il est un des premiers à donner ses lettres de noblesses au mélange des matériaux, ajoutant de la poudre d'argile et de marbre à sa peinture, utilisant le papier déchiré, la corde et des chiffons (Gris et Vert, Tate Gallery, Londres, 1957).
Dès le milieu des années 1950, sa renommée devient internationale. Dans les années 1960, maintenant son œuvre dans le domaine de la recherche, il collabore avec Enrique Tábara (en), Antonio Saura, Manolo Millares et de nombreux autres artistes. Son travail s'enrichit alors de références politiques qui prennent la forme de symboles et de mots écrits sur les supports3. À partir des années 1970, influencé par le Pop-art, il intègre dans ses œuvres des matériaux plus volumineux, tels que des pièces de mobilier4. Dans les années 1990, il collabore avec Estéfano Viu, Maximiliano, Eduardo Chillida et de nombreux autres artistes.
Enfant de Barcelone, Tàpies a été chargé de métamorphoser l'ancienne maison Mantaner i Simon. Il en a conservé la façade mais il a couronné le toit d'une sculpture, Nuage et chaise, composée de tubes d'aluminium et d'une toile métallique d'acier inoxydable : l'ensemble est un nimbe d'où surgit un siège suspendu en l'air.

À travers de son œuvre, Tàpies montre un intérêt particulier pour les lacérations, les entailles et les griffures au sein de ses compositions. Il qualifie ses œuvres de « champs de batailles où les blessures se multiplient à l'infini. »
Les éléments graphiques et plastiques dont il fait usage se retrouvent de toile en toile formant ainsi un univers qui lui est propre. Il travaille la matière à l'aide de « matériaux pauvres » et se sert de la technique du collage, de l'empâtement, du grattage et de la déchirure. C'est en mélangeant la colle et le colorant, associés parfois à du sable, de la poussière, de la terre, que Tàpies trouve son médium, la matière par laquelle il va exprimer la profondeur, les formes, l'ombre, la lumière, en travaillant à l'aide d'outils mais également avec son corps. La croix, prenant des formes variées, les taches, les graffitis, les formes rectangulaires (qui s'apparentent à des espaces fermés, des murs, des volets clos) sont des éléments récurrents de son vocabulaire plastique. Par les matériaux utilisés ainsi que les formes qu'il crée, Tapiès nous fait découvrir un nouveau monde, des nouveaux paysages.
La pratique de Léonard de Vinci a été également une source importante d'inspiration pour Tàpies. Il s'est rendu compte que, dans la plupart des dessins de Léonard, des paysages d'origine chinoise se trouvent en arrière-plan. On retrouve ainsi chez Tàpies cette atmosphère vaporeuse, le sfumato, qu'il évoque à l'aide d'encre diluée et qui donne l'idée d'une certaine profondeur à ses peintures (Souvenir, 1982)
On ne peut pas vraiment parler de couleur mais plutôt d'un ensemble de valeurs qui se côtoient et s'assemblent. Il utilise essentiellement le noir et le blanc, la gamme des bistres, et fait usage de notes colorées ponctuelles, qui créent ainsi des dynamiques fortes dans ses compositions.
Ses œuvres sont d'un caractère provocateur proche du dadaïsme, anti-esthétique, pauvre, rappelant parfois les graffitis et les tas de déchets.
Ses idées ont eu et conservent une influence importante sur l'art, particulièrement en peinture, sculpture, gravure, lithographie, etc.
Tàpies se trouve désormais dans toutes les grandes collections mondiales


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Magritte René (Surréalisme)
Date de naissance : 1898
Date de mort : 1967
Description :

René Magritte, le Modèle rouge
Peintre belge (Lessines 1898-Bruxelles 1967).
Il fréquente l'Académie des beaux-arts de Bruxelles, découvre le futurisme en 1919 et De Chirico en 1922, peint sa première toile surréalisante en 1925, participe aux activités surréalistes belges, puis, installé près de Paris de 1927 à 1930, à celles du groupe français. Malgré des rapports orageux avec ce dernier, il participera à toutes les grandes expositions du surréalisme. En 1951-1953, il exécute au casino de Knokke-Le-Zoute une longue peinture murale, le Domaine enchanté, qui rassemble divers thèmes de son œuvre. Par le moyen d'une technique figurative impersonnelle, celle-ci, aussi réfléchie qu'attentive à des suggestions visionnaires, procède à une interrogation systématique des rapports entre les choses, entre leur hypothétique réalité, leur image, leur contenu conceptuel et, parfois (série « l'Usage de la parole », 1928-1929), les mots les désignant : confrontation qui, dans l'identité comme dans l'extrême décalage, ouvre de façon non moins étrange les portes de l'imaginaire.


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